Селена писал(а):
“Чюрленис использует конструкцию музыкальной фуги и сонаты для картины”. – пишет М. Эткинд. Т.е. там не просто его образные и цветовые ассоциации. Они выстроены по законам музыкальных жанров: фуги, сонаты, прелюдии, симфонии… Марк Эткинд, рассказывая, как строится та или иная форма музыкального произведения, указывает на воплощение этих композиционных музыкальных законов в картинах Чюрлениса.
из другого источника нашла пример воплощения принципа музыкальности в живописи:
"Весьма показательна в этом отношении картина "Фуга" Примечательно, что процесс восприятия ее во времени, подобно музыке, осуществляется, по замыслу художника, уже не только по привычной горизонтали (как это было естественно для многочастного цикла картин), но и по вертикали, снизу вверх. При таком восприятии в ней четко различимы три части, так же, как и в подавляющем большинстве музыкальных фуг. Фуга в музыке, как известно, это полифоническое произведение, в котором главная мелодия (тема) повторяется (имитируется) во всех голосах и сопровождается менее значимыми одной-тремя мелодиями (противосложениями) - в зависимости от того, из скольких голосов состоит фуга. Для разнообразия тему часто излагают в зеркальном обращении, или в сжатом виде (стретта), наслаивая на конец темы в одном голосе ее начало в другом.
Центральный образ "Фуги" Чюрлениса, ее тема - это ель. В нижней части картины, в экспозиции (по аналогии с музыкой), она доминирует (больший размер, более темный цвет). Ей сопутствуют образы скорбно сидящих литовских сказочных королей, но они по колориту бледнее, менее значимы, как и противосложение в музыке. Экспозиция с ее основными образами плавно переходит в разработку, отличающуюся масштабностью и высветляющимся колоритом. Аналогично и в музыке - разработочное развитие характеризуется обычно интенсивным тональным модулированием, изменяющим колорит темы. Третья часть картины - реприза - очень четко отграничена. Для нее художник приберег, точно так же, как это делается и в музыке, более сильные и конструктивные приемы - стретту и одновременно зеркальное отражение темы. Вопреки реальным, оптическим законам, елочки отражаются при этом не точно друг против друга, а со сдвигом, подобно темам в музыке фуги.
Обращение художника к форме фуги при первой попытке освоения нового подхода к живописи не случайно. Это есть одна из самых конструктивно четких музыкальных форм. Обычно в музыке фуга - это лаборатория композитора, помогающая оттачивать мастерство. К тому же, напомним, фуга была одной из любимых музыкальных форм самого Чюрлениса (как композитора)."
Не случайно обращение его (уже как художника) и к сонатной форме. Как произведение многочастное, соната дает возможность развертывания мысли на протяжении большого времени и использует прием контраста как одно из основных средств развития.
Рассмотрим в качестве примера первую из этого цикла работу - "Сонату солнца" (1907г.). Она состоит из четырех картин, названия которых - "Аллегро", "Анданте", "Скерцо", "Финал", - совершенно аналогичны строению классической музыкальной сонаты. Эти аналогии очень ярко прослеживаются и в принципе расположения самого живописного материала, в тональном и тематическом контрастировании и т.д. Например, в первой картине - "Аллегро" - присутствуют два образа: солнце (по аналогии с музыкой - главная партия) и замок (побочная партия). Они контрастны по цвету (желтый и синий), точно так же, как контрастны тонально две темы в музыке (главная партия - в основной, побочная - в доминантовой тональности). В картине ясно читаются (если смотреть снизу вверх), три части, подобно музыкальной форме сонатного аллегро - экспозиция, разработка и реприза. Причем разработка, точно так же, как и в музыке, в два раза больше репризы. Примечательно и колористическое сближение в репризе двух тем (как и в музыке, где обе темы обычно звучат уже в одной тональности). Темповый контраст нашел здесь эквивалентное воплощение живописными средствами. Неспешный ритм широких солнечных лучей четко ассоциируется с медленным темпом второй части музыкальных сонат. Особый интерес в этом цикле представляет четвертая часть - "Финал". В музыке венских классиков финал чаще всего имел форму рондо (круг). На картине изображен колокол, язык которого вкруговую опутан паутиной. На бордюре колокола, в подражание музыкальной репризе, выписаны в уменьшении основные образы трех предыдущих частей...
В последующих "сонатах" Чюрленис, создавая их так же по законам музыкальной формы, идею музыкальности преломлял по-разному. В одних он ближе подходил к музыке ("Соната весны"), в других как бы старался "оставаться в рамках живописи" ("Морская соната"). Но достоинство всех живописных "сонат" Чюрлениса в том и состоит, что не зная и не понимая всех тонкостей отражения в них музыкальной формы, их вполне можно воспринимать как самостоятельную живопись, пусть и необычную, фантастическую, поскольку в ней всегда угадываются контуры реального мира, несмотря на его символическую обобщенность и космическую отстраненность."
http://forum.roerich.info/showpost.php? ... ostcount=1