работа актёра над собой
- Как?! Вы не помните своего внутреннего метания в поисках чего-то
страшного? Вы не помните, что ваши руки, глаза и все ваше существо
готовились куда-то ринуться и что-то схватить? Вы не помните, как вы кусали
губы и едва сдерживали слезы?-допытывался Аркадий Николаевич.
- Вот теперь, когда мне рассказали о том, что было, я как будто начинаю
вспоминать свои ощущения,- признался я.
- А без меня вы не смогли бы этого понять?
- Нет, не смог бы.
- Значит, вы действовали подсознательно?
- Не знаю, может быть. А это хорошо или плохо?
- Очень хороню, если подсознание повело вас по верному пути, и плохо,
если оно ошиблось. Но на показном спектакле оно вас не подвело, и то, что вы
нам дали в эти несколько удачных минут, было превосходно, лучше всего, что
только можно пожелать.
- Правда? - переспросил я, задыхаясь от счастья.
- Да! Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой Тогда
он, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая о
том, что делает, и все квыходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению,
таким творчеством мы не всегда умеем управлять.
- Получается, знаете ли, безвыходное положение:
нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, а
мы, изволите ли видеть, не владеем им. Извините, пожалуйста, где же выход? -
недоумевал и чуть иронизировал Говорков.
- К счастью, выход есть! - прервал его Аркадии Николаевич.-Он
заключается не в прямом, а в косвенном воздействии сознания на подсознание.
Дело в том. что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которые
подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши
непроизвольные психические процессы.
Правда, это требует довольно сложной творческой работы, которая только
отчасти протекает под контролем н под непосредственным воздействием
сознания. В значительной части эта работа является подсознательной и
неипроизвольной. Она по силам лишь одной - самой искусной, самой геннальной,
самой тончайшей недосягаемой, чудодейственной художнице - нашей органической
природе. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника. Ей и
книги в руки! Такой взгляд и отношения к нашей артистической природе очень
типичны для искусства переживания.-говорил с жаром Торцов.
- А если природа закапризничает? - спросил кто-то.
- Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особые
приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том,
чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество
подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания
является принцип: "Подсознательное творчество природы через сознательную
психотехнику артиста". (Подсознательное - через сознательное, непроизвольное
- через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице
природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно,- к сознательным подходам
к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат
нас, что когда в работу вступает подсознание надо уметь не мешать ему.
- Как странно, что подсознание нуждается в сознании! - удивился я.
- Мне это представляется нормальным,- говорил Аркадий Николаевич.-
Электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы требуют
знающего и умного инженера для подчинения их человеку. Наша подсознательная
творческая сила тоже не может обойтись без своего рода инженера-без
сознательной психотехники. Только тогда, когда артист поймет и почувствует,
что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает
естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам
человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из
них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более
продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то
внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашем
актерском языке, именуем ее просто "природой".
Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь-перестать верно
творить на сцене,-и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия и
снова прячется в свои глубокие тайники. Чтоб этого не произошло, прежде
всего надо творить верно.
Таким образом, реализм и даже натурализм внутренней жизни артиста
необходим ему для возбуждения работы подсознания и порывов вдохновения.
- Значит в нашем искусстве нужно беспрерывное подсознательное
творчество,- вывел я заключение.
- Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, - заметил Аркадий
Николаевич,- таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает
нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного
творчества.
- Как же это делается?
- Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшую
почву для зарождения подсознании и вдохновения.
- Почему же? - не понимал я.
- Потому что сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает
веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама
примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться само
вдохновение.
- Что значит "верно" играть роль? - допытывался я.
- Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней
правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть,
стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист
добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.
На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово,
его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное,
первенствующее значение.
Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического
искусства, которая заключается е создании "жизни человеческого духа" роли и
в передаче этой жизни на сцене в художественной форме.
Как видите, наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь
роли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать на
сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой
чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все
органические элементы собственной души.
Запомните однажды и навсегда, что этой главной, основной целью нашего
искусства вы должны руководиться во все моменты творчества и вашей жизни на
сцене. Вот почему мы прежде всего думаем о внутренней стороне роли, то есть
о ее психической жизни, создающейся с помощью внутреннего процесса
переживания. Он является главным моментом творчества и первой заботой
артиста. Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства,
каждый раз и при каждом ее повторении.
"Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то,
что он изображает,- говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представитель
этого направления.
- Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать это волнение раз
или два, пока он изучает свою роль, но в большей или меньшей степени при
каждом исполнении ее в первый или в тысячный раз..." - прочел Аркадий
Николаевич по подброшенной ему Иваном Платоновичем статье Томмазо Сальвини
(его ответ Коклену).- Так же понимает искусство актера и наш театр.
При дальнейшем исследовании качеств и свойств "если бы" следует
обратить внимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные и
многоэтажные "если бы". Например, сейчас в опыте с пепельницей и перчаткой
мы пользовались одноэтажным "если бы". Стоило сказать: если бы пепельница
была лягушкой, а перчатка - мышью, и тотчас создался отклик в действии.
Но в сложных пьесах сплетается большое количество авторских и других
всевозможных "если бы", оправдывающих то или другое поведение, те или другие
поступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным "если
бы", то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов,
хитро сплетающихся между собой. Там автор, создавая пьесу, говорит: "Если бы
действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то
месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с
такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при
таких-то обстоятельствах" и так далее.
Режиссер, ставящий пьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора
своими "если бы" и говорит: если бы между действующими лицами были такие-то
взаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, если бы они
жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условиях
действовал ставший на их место артист. В свою очередь и художник, который
изображает место действия пьесы, электротехник, дающий то или иное
освещение, и другие творцы спектакля дополняют условия жизни пьесы своим
художественным вымыслом.
Далее, оцените то, что в слове "если бы" скрыто какое-то свойство,
какая-то сила, которую вы испытали во время этюда с сумасшедшим. Эти
свойства и сила "если бы" вызвали внутри вас мгновенную перестановку -
сдвиг.
- Да, именно сдвиг, перестановку! -одобрил я удачное определение
испытанного ощущения.
- Благодаря ему, - объяснял дальше Торцов, - точно в "Синей птице" при
повороте волшебного алмаза происходит что-то, отчего глаза начинают иначе
смотреть, уши - по-
другому слушать, ум - по-новому оценивать окружающее, а в результате
придуманный вымысел, естественным путем, вызывает соответствующее реальное
действие, необходимое для выполнения поставлеиной перед собой цели.
- И как незаметно это совершается! - восторгался я. - В самом деле: что
мне до бутафорского камина? Однако, когда его поставили в зависимость от
"если бы", когда я допустил предположение о приезде знаменитых артистов и
понял, что заупрямившийся камин скомпрометирует всех нас, он получил важное
значение в моей тогдашней жизни на сцене. Я искренне возненавидел эту
картонную бутафорию, ругал не вовремя налетевшие морозы; мне не хватало
времени выполнить то, что суфлировало изнутри разыгравшееся воображение.
- То же произошло и в этюде с сумасшедшим,- указал Шустов,-И там-дверь,
от которой началось упражнение, сделалась лишь средством для защиты,
основной же целью, приковавшей внимание, стало чувство самосохранения. Это
произошло естественно, само собой...
- А почему! - с жаром перебил его Аркадий Николаевич. - Потому, что
представления об опасности всегда волнуют нас. Они, как дрожжи, во всякое
время могут забродить. Что же касается двери, камина, то они волнуют лишь
постольку, поскольку с ними связано другое, более для нас важное.
Секрет силы воздействия "если бы" еще и в том, что оно не говорит о
реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть... "если
бы"... Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит
вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить. Поэтому-то сдвиг и
решение достигаются без насилия и без обмана. В самом деле: я не уверял вас,
что за дверью стоял сумасшедший. Я не лгал, а, напротив, самым словом "если
бы" откровенно признавался, что мною внесено лишь предположение и что в
действительности за дверью никого нет. Мне хотелось только, чтобы вы
ответили по совести, как бы вы поступили, если бы вымысел о сумасшедшем стал
действительностью. Я не предлагал вам также галлюцинировать и не навязывал
своих чувств, а предоставил всем полную свободу пережива гь то, что каждым
из вас естественно. само собой "переживалось". И вы, со своей стороны, не
насиловали и не заставляли себя принимать мои вымыслы с сумасшедшим за
реальную действительность, но лишь за предположение. Я не заставлял вас
верить в подлинность выдуманного происшествия с сумасшедшем, вы сами
добровольно признали возможность существования такого же факта в жизни.
- Да, это очень хорошо, что "если бы" откровенно и правдиво, что оно
ведет дело начистоту. Это уничтожает привкус надувательства, который часто
чувствуется в сценической игре! - восторгался я.
- А что бы было если бы я вместо откровенного признания вымысла, стал
бы клясться, что за дверью подлинный, "всамделишный" сумасшедший?
- Я не поверил бы такому явному обману и не сдвинулся бы с места. -
признался я. - Это-то и хорошо, что удивительное "если бы" создает такое
состояние, которое исключает всякое насилие. Только при таких условиях можно
серьезно обсуждать то, чего не было, но что могло бы случиться в
действительности.- продолжал я свои дифирамбы.
- А вот еще новое свойство "если бы", - вспомнил Аркадий Николаевич.-
Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и тоже добивается
этого без насилия, естественным путем. Слово "если бы" - толкач, возбудитель
нашей внутренней творческой активности. В самом деле, стоило вам сказать
себе:
"Что бы я стал делать и как поступать, если бы вымысел с сумасшедшим
оказался действительностью?" - и тотчас же в вас зародилась активность.
Вместо простого отпета на заданный вопрос, по свойству вашей актерской
природы, в вас явился позыв на действие. Под напором его вы не удержались и
начали выполнять вставшее перед вами дело. При этом реальное, человеческое
чувство самосохранения руководило вашими действиями совершенно так же, как
это бывает и в самой подлинной жизни...
Это чрезвычайно важное свойство слова "если бы" роднит его с одной из
основ нашего направления, которая заключается в активности и действенности
творчества и искусства.
- Но, по-видимому, не всегда "если бы" действует свободно,
беспрепятственно,- критиковал я. - Вот, например, во мне сдвиг хоть и явился
сразу, вдруг, но утверждался долго. В первую минуту во введении
замечательного "если бы" я сразу поверил ему, и сдвиг произошел. Но такое
состояние продержалось недолго. Со второго момента во мне уже забродило
сомнение, и я говорил себе: чего стремишься? Ведь сам же знаешь. что всякое
"если бы" - выдумка, игра, а не подлинная жизнь. Но другой голос не
соглашался. Он говорил:
"Не спорю, "если бы" - игра, вымысел, но весьма возможный, выполнимый в
реальной действительности. К тому же никто не собирается тебя насиловать.
Тебя только просят отнетить: "Как бы ты поступил, если бы был в тот вечер у
Малолетковой и очутился в положении ее гостей?"
Почувствовав реальность вымысла, я отнесся к нему со всей серьезностью
и мог обсуждать, что делать с камином и как поступить с приглашенными
знаменитостями.
- Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что же
делать тем, у кого его нет? - робко спросил Шустов.
- Надо развивать его или уходить со сцены. Иначе вы попадете в руки
режиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значило
бы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене.
Не лучше ли развить собственное воображение?
- Это. должно быть, очень трудно! - вздохнул я.
- Смотря по тому, какое воображение! Есть воображение с инициативой,
которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет
работать настойчнно, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое
лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и
затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением
тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не
развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди,
которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали Если актер
воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону - это признак
отсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом Попробуем сделать аналогичный опыт. Мы сейчас и классе на уроке. Это
подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики
и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь
находимся. С помощью "если бы" я перевожу себя в плоскость несуществующей,
мнимой жизни н для этого пока меняю только время и говорю себе: "Теперь не
три часа дня, а три часа ночи". Оправдайте своим воображением такой
затянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а
многое еще не доделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые
обстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия
телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников
пропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко от
театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще
мыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияет
на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше.
Это одна из подготовительных ступеней для переживаний. В результате с
помощью этих вымыслов мы создаем почву, предлагаемые обстоятельства для
этюда, который можно было бы развить и назвать "Ночной урок".. Нас рассадили в ряд. у самой рампы. Наступило торжественное молчание.
- У кого это каблук отвалился? - вдруг спросил унас Аркадий Николаевич.
Ученики принялись рассматривать свою и чужую обувь и отдались этому
делу со всем вниманием.
Торцоз задал новый вопрос:
- Что произошло сейчас в зрительном зале? Мы не знали, что ответить.
- Как, вы не заметили моего секретаря, самого суетливого и шумного
человека? Он приходил ко мне с бумагами для подписи.
Оказывается, мы его не видели.
- Вот чудо-то! - воскликнул Торцов. - Как же это могло случиться? Да
еще при открытом занавесе! Не вы ли уверяли, что зрительный зал непобедимо
притягивает вас к себе?
- Я был занят каблуком,- оправдывался я.
- Как!! -еще больше удивился Торцов. - Ничтожный, маленький каблук
оказался сильнее огромной, черной дыры портала! Значит, не так уж трудно
отвлечься от нее. Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобы
отвлечься от зрительного зала. надо увлекаться тем, что на сцене.
"А ведь в самом деле, - подумал я, - стоило мне на минуту
заинтересоваться тем, что по эту сторону рампы, и я. помимо воли, перестал
думать о том, что находятся по ту сторону".
Тут мне вспомнились рассыпанные на сцене гвозди и разговоры рабочего по
поводу их. Это было на одной из репетиций нашего показного спектакля. Тогда
я так увлекся гвоздями и разговором о них с рабочим, что забыл о зияющей
черной дыре.
- Теперь, надеюсь, вы поняли, - резюмировал Торцов, - что артисту нужен
объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем
увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста.
Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не было
привлечено каким-
либо объектам.
При этом, чем объект увлекательнее, тем сильнее его власть над
вниманием артиста. Чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусно
подсунуть интересный объект здесь, на сцене. Знаете, как мать отвлекает
внимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такие
отвлекающие от зрительного зала игрушки.
- Однако, - думал я, - зачем же насильно подсовывать, себе объекты,
которых и без того много на сцене?"
Еели я - субъект, то все, что вне меня, - объекты. А вне меня целый
мир... Сколько всяких объектов! Зачем же их создавать?
Но на это Торцов возразил, что так бывает в жизни. Там, действительно,
объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно. Там мы
отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего
существования.
Но в театре не то, - в театре есть зрительный зал, с черной дырой
портала, которая мешает артисту жить нормально.
Я сам, по словам Торцова, лучше всех должен это знать после спектакля
"Отелло". А между тем у нас, по нашу сторону рампы, на сцене есть множество
объектов куда интереснее черной дыры портала. Только надо уметь хорошенько
приглядеться к тому, что находится на подмостках; надо с помощью
систематических упражнении научиться удерживать внимание на сцене. Надо
развивать особую гехнику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб
затем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал нас от того, что вне ее.
Короче говоря, по словам Торцова, нам предстоит учиться смотреть и видеть на
сцене.
Таким образом, сегодня был первый урок Рахманова.
Каков он как преподаватель?
Конечно, Иван Платонович совсем другой, чем Аркадий Николаевич. Но
никто из нас не ждал, что он окажется именно таким, каким мы его узнали
сегодня. В жизни, при обожаемом им Торцове, Рахманов тих, скромен и
молчалив, но без него - энергичен, решителен и строг.
- Собрать все внимание! Не распускаться! - командовал он властным,
уверенным тоном.- Вот в чем будет заключаться упражнение: я назначаю каждому
из вас объект для смотрения. Вы замечаете его форму, линии, цвета, детали,
особенности. Все это надо успеть сделать, пока я считаю до тридцати.
Тридцать!!-говорю я. После этого я даю темноту, чтобы вы не видели объекта,
и заставляю вас говорить о нем. В темноте вы мне описываете все, что
запомнила ваша зрительная память. Я проверяю и сравниваю с самим объектом
то, что вы рассказали. Для этого снова дан свет. Внимание! Я начинаю;
Малолеткова - зеркало.
- Голубчики! -заторопилась она, указывая на зеркало, - Вот это?
- Не надо лишних вопросов. В комнате одно зеркало, другого нет. Нет
другого! Артист должен быть догадлив.
Пущин - картина. Говорков - люстра. Вельяминова - альбом.
- Плюшевый? - переспросила она медовым голосом.
- Я показал. Два раза не повторяю. Артист должен хватать на лету.
Названов - ковер.
- Их много. Какой?
- При недоразумениях - решайте сами, Ошибайтесь, но не сомневайтесь, не
переспрашивайте. Артист нужна находчивость. Находчивость, говорю!
Вьюнцов - ваза. Умновых - окно. Дымкова - подушка. Веселовский - рояль.
Раз, два, три, четыре. пять...- Иван Платонович просчитал не торопясь дс
тридцати и скомандовал:
- Темнота!
Когда наступила темнота, он вызвал меня и приказал рассказывать. что я
видел.
- Вы мне назначили ковер. - стал я подробно объяснять ему. - Я не сразу
выбрал который и потому пропустил время.
- Короче и по существу, - командовал Иван Платонович-- По существу!
- Ковер персидский. Общий фон красно-коричневый. Широкий бордюр
обрамляет края, - описывал я пока Рахманов не крикнул:
- Свет! Неправильно запомнили, дружок мой! Не донесли, просыпались.
Темнота! Пущин!
- Не уразумел сюжета картины. По слепоте и дальности расстояния. Увидел
лишь краску желтую на фоне красном.
- Свет! - командовал Иван Платонович. - Ни желтого. ни красного тонов
на картине нет.
- Истинно просыпался, не донес, - басил Пущин.
- Говорков! - вызвал Рахмапов.
- Золотая люстра, понимаете ли, рыночная. Со стекляшками.
- Свет! - командовал Иван Платонович. - Люстра музейная, подлинная,
Александровский ампир. Просыпались!
- Темнота! Названов, опишите снова ковер.
- Я не знал, что нужно еще, простите. Я не думал, - извинялся я,
застигнутый врасплох.
- В другой раз думайте. Исправляйте ошибки и не сидите ни секунды сложа
руки, без дела. Знайте все: я буду переспрашивать по два и по четыре раза,
пока не добьюсь точного описания впечатлений. Пущин!
- Просыпался. Дважды просыпался.
В конце концов Рахманов добился того, что мы изучили указанные нам
предметы до мельчайших деталей и описали их. Для этого пришлось вызывать
меня пять раз. Описанная нервная работа в полном темпе длилась с полчаса. От
нее сильно устали глаза и напряглось внимание. С такой предельной
интенсивностью долго продолжать занятия нельзя. Рахманов знает это и потому
разбивает свой урок на две части - по получасу каждая.
Мы временно прекратили упражнения и пошли на урок танцев. После него
был снова класс Рахманова, в котором проделывали то же, что и в первые
полчаса, но только счеч сократился до двадцати.
Иван Платонович обещает довести упражнения до трех-пяти секунд.
- Вот как отточим внимание! - заявил он. Сейчас, когда я записываю в
дневник сегодняшний урок Ивана Платоновича, во мне рождается сомнение: нужно
ли и стоит ли подробно, стенографически записывать то, что происходит на
уроках Ивана Платоновича? Или, может быть, лучше записывать эти упражнения в
отдельной тетради? Пусть эти записи создадут указатель практических
упражнений, своего рода задачник, или "тренинг и муштру", как называет свои
уроки сам Иван Платонович. Такие записки пригодятся мне при ежедневных
упражнениях, а со временем, может быть, и при режиссировании и
преподавании...
Решено.
Отныне у меня будут две тетради; в одной из них (в этой) я буду
продолжать вести свой дневник и записывать самую теорию искусства, которую
преподает нам Торцов, в другой буду описывать практические упражнения,
производимые нами с Рахмановым. Это будет задачник по "системе" по классу
"тренинга и муштры".
Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: "как бы не
сфальшивить". Нельзя выходить и с единственной заботой создать во что бы то
ни стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать.
- Как же спасти себя от этого? - спрашивала, почти рыдая, бедная
Дымкова.
- Двумя вопросами, которые направляют творчество, как оселок бритву.
Когда неотвязная мысль о лжи завладеет вами, спросите себя для самопроверки,
стоя перед освещенной рампой:
"Действую я или борюсь с ложью?"
Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради
подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигает
своей цели, то это значит, что ложь побеждена. Чтобы проверить, правильно ли
вы действуете, задайте себе другой вопрос:
"Для кого я действую: для себя или для зрителя, или для живого
человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на
подмостках?"
Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества.
Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья -
партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде
чувствования и общения - значит, творческая цель достигнута и ложь
побеждена.
Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а
подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот,
кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в
области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, "я есмь". Тот
живет правдой на сцене.
Есть и другой способ борьбы с ложью,- утешал Аркадий Николаевич
плачущую Дымкову.- Вырвать ложь.
Но кто поручится, что на освободившееся место не сядет другая, большая
неправда?
Надо поступать иначе и под обозначившуюся ложь подкладывать зерно
подлинной правды. Пусть последняя вытесняет первую, как новый растущий зуб
выталкивает у детей молочный зубок. Пусть хорошо оправданное "если бы",
предлагаемые обстоятельства, увлекательные задачи, верные действия вытесняют
актерские штампы, наигрыш и ложь.
Если бы вы знали, как важно и необходимо осознание правды и вытеснение
ею лжи. Этот процесс, который мы называем выдергиванием лжи и штампов,
должен незаметно, привычно, постоянно действовать и проверять каждый наш шаг
на сцене.
Все, что я говорил сейчас о выращивании правды, относится не только к
Дымковой, но и к вам, Умно-вых,- заметил Аркадий Николаевич, обращаясь к
нашему "чертежнику".
Есть у меня один совет, который вам следует крепко запомнить: никогда
не преувеличивайте на сцене требований к правде и значения лжи. Пристрастие
к первой приводит к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всех
неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает
неестественную осторожность, тоже одну из самых больших сценических
"неправд". К последней, как и к правде на сцене, надо относиться спокойно,
справедливо, без придирок. Правда нужна в театре постольку, поскольку ей
можно искренне верить, поскольку она помогает убеждать себя самого, партнера
на сцене и уверенно выполнять поставленные творческие задачи.
Из лжи можно также извлечь пользу, если разумно подойти к ней.
Ложь - камертон того, чего не надо делать актеру.
Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобы
одновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды,
важно, чтобы в момент ошибки он направил нас на верный путь. При этих
условиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав ему
границу, дальше которой нельзя идти.
Такой процесс самопроверки необходим во время творчества. Мало того -
он должен быть непрерывным, перманентным.
От волнения, в обстановке публичного творчества, артисту все время
хочется давать чувства больше, чем есть у него на самом деле. Но где взять
его? У нас нет запасных складов эмоций для регулирования театральных
переживаний. Можно сдержать или преувеличить действие, дать больше, чем
надо, старания, якобы выражающего чувство. Но все это не усиливает, а,
напротив, уничтожает его. Это - внешний наигрыш, преувеличение.
Протесты чувства правды являются лучшим регулятором в эти минуты. К
этим протестам приходится прислушиваться даже тогда, когда артист правильно
живет внутри ролью. Но нередко в этот момент его внешний изобразительный
аппарат от нервности выше меры старается и бессознательно наигрывает. Это
неминуемо приводит ко лжи.
В конце урока Торцов рассказывал о каком-то артисте, обладающем очень
тонким чувством правды, когда он разбирает игру других, сидя в зрительном
зале. Но придя на сцену и став действующим лицом исполняемой пьесы, тот же
артист теряет чувство правды.
- Трудно поверить,- говорил Аркадий Николаевич,- что один и тот же
человек, только что осуждавший с тонким пониманием фальшь и наигрыш своих
товарищей, перейдя на подмостки, делает еще большие ошибки, чем те, которые
он только что критиковал.
У таких и им подобных актеров чувство правды зрителя и исполнителя
спектакля различны.
Свернуть