Не так давно я прочитала книгу режиссёра Александра Митты «Кино между адом и раем». И там есть одна очень важная мысль о том, что обязательно должно быть в хорошем фильме. Да и люди, преподававшие в своё время в нашей местной Академии культуры, высказывали ту же мысль. Она заключается в том, что в фильме обязательно должен быть контраст, или конфликт. Одного героя с другим, или героя с обстоятельствами, или каких-то противоречивых настроений внутри героя. То есть, сюжета как такового может даже не быть – но вот конфликт должен быть обязательно. На самом деле самое сильное впечатление производят те фильмы, где есть явно выраженный конфликт того, что в СН называется «Богом в душе» героя и каких-то враждебных этому Богу обстоятельств, которые герою надо преодолеть. И в лучших фильмах Тарковского такой конфликт есть. В «Андрее Рублёве» - контраст тонкой и возвышенной души художника с жестокой действительностью. Про «Иваново детство» я уж и не говорю. Есть ещё – может, кто смотрел – дипломный фильм Тарковского «Каток и скрипка» (посмотреть можно здесь http://www.youtube.com/watch?v=rFBtVea-VGE)- там есть конфликт между состоянием заворожённости, увлечённости чем-то (Тарковский это состояние умел передавать мастерски!), в котором находится мальчик, и, например, строгой учительницей, которая его из этого состояния выбивает.
Так вот, смотрю я «Ностальгию» - и как-то никакого конфликта толком и не вижу. Ну вот есть герой, он замкнут в маленьком, сереньком мирке. Ну, встал, походил, потом сел, посидел. Заснул, увидел такой же скучный, бессмысленный сон. Поболтал с переводчицей. Водочки выпил. И что? Вот если бы был явный контраст между тем, ПО ЧЕМУ он ностальгирует, и серой действительностью – тогда да. Ностальгия – это ведь тоска с явным романтическим уклоном. А тут – не ностальгия, тут депрессия.
Интересно проследить, скажем так, психологическую «предысторию» этого фильма. Есть такая книга «Тарковский и я» - её написала киновед Ольга Суркова, которая много работала с Тарковским, хорошо знала его семью. Скажу сразу: любовницей Тарковского она не была, и никогда на эту роль не претендовала, у них были дружески-деловые отношения, поэтому всё, что там написано, можно считать вполне объективным. Она присутствовала на съёмках всех его фильмов, начиная с «Рублёва», и описала не только процесс съёмок, но и царившую там атмосферу вообще. Читать довольно любопытно. И она, между прочим, очень много писала о его второй жене Ларисе Кизиловой, о том влиянии, которое она оказала на Тарковского. Влияние, к сожалению, было во многом пагубное. Лариса была, видимо, неординарной личностью, но, к сожалению, все свои творческие способности она направила только на то, чтобы обрести над Тарковским полную власть, что ей во многом удавалось. Главное её влияние заключалось в том, что она как бы стремилась «замотать» Андрея в некий «кокон» - в том числе психологический. Она была искусным манипулятором, плела вокруг него интриги, соблазняла его домашним уютом и вкусной едой, и при этом старалась заразить его «звёздной болезнью», всячески внушая ему, что он непогрешимый гений, и всё, что он делает, абсолютно гениально. Во многом из-за её влияния Тарковский из поначалу свободомыслящего художника стал превращаться в человека, стремящегося к красивой комфортабельной и богатой жизни и замкнувшегося в упоении собственной гениальностью. Ольга Суркова пишет: «Не о скромной квартире мечталось ему теперь в Риме или Париже, в какой десятилетиями живёт Иоселиани, делая некоммерческое кино, в каких живут европейские интеллектуалы, - а о вилле и непременно с бассейном. Не вязалось у меня всё это с «творцом, не требующим за своё искусство вознаграждения». Или вот такой эпизод она приводит. Тарковскому понравился в Италии один старинный замок. Он мечтал как-нибудь этот замок купить «в надежде организовать там киноакадемию. Но не для студентов. А для лучших режиссёров мира, которые будут приезжать туда «набираться духовности». Действительно, как-то уж слишком самонадеянно. Результатом этой самонадеянности в «Ностальгии» стали, например, неизвестно что обозначающие сны главного героя. То есть, если подумать, то, конечно, можно усмотреть там какие-то символы. Проблема не в этом. Эти сны не несут никакой эмоциональной нагрузки. Кажется, убери их из фильма – ничего принципиально не изменится. В отличие от того же «Иванова детства», где резкий контраст между снами Ивана и действительностью просто потрясает. А в «Ностальгии» они непонятно зачем. Ну вот стоит какая-то женщина на поляне – и что? А дело всё, видимо, в том, что Тарковский к тому времени уже стал считать, что любой образ, важный для него лично, будет таким же важным и значительным и для всех зрителей. То есть он замкнулся в своём собственном внутреннем мирке. И не случайно, наверное, так заинтересовал Горчакова случай этого итальянца, который держал взаперти свою семью. Горчаков чувствовал, что нечто подобное происходит и с ним, он тоже держит взаперти какую-то часть себя. На самом деле он страдает не от ностальгии. А от полной замкнутости в психологическом «коконе» привычных реакций и неспособности открыться чему-то новому.
И ещё у меня есть предложение. Может быть, стоит продолжить эту тему и поговорить о том, что такое ностальгия – но не о Родине, а ностальгия вообще. Почему мы вдруг начинаем ностальгировать о каких-то прошлых событиях, которые, когда они реально происходили, вовсе не казались нам чем-то значительным? Почему, например, сейчас всеобщая ностальгия по «застойным временам»? Только ли с уровнем жизни тех лет это связано? Почему сейчас столько людей ностальгируют по музыке прошлых лет (даже специальные радиостанции с этой музыкой есть) или по «старому доброму советскому кино»? И вообще, что это за особая тоска, почему она имеет совершенно отдельное название? Причём ностальгия – это ведь тоска не по реальному прошлому, а по приукрашенному. А зачем это нужно?
|
Можно согласиться с ним. 
и "до боли знакомые" личные впечатления из детства... 
так что очень конкретный образ для российской глубинки... и... опять же - метафоричный...