Но вообще-то МЕТОД Л. Я. Гинзбург сложен. Это соединение этического, эстетического психологического.
Ученым языком это выглядит так :
http://magazines.russ.ru/nlo/2006/81/ba24.html Гинзбург определяет этический акт “как пожертвование низшим ради высшего”, преодоление или сублимацию “первичных вожделений” ради высших ценностей (с. 251—252). В неопубликованной записи 1932 года она прибегает к тому же определению (“пожертвование низшим ради высшего”), приводя краткое пояснение, пафос которого маскируется небрежностью тона: “Это не обязательно жертва “христианского типа”. Это, например, та жертва свободным временем, покоем, нервами, — которой сопровождается творчество”13. Будучи атеисткой, Гинзбург считает, что ценности не имеют абсолютной основы, и уподобляет их “системе иллюзий” или “правилам игры”. Однако, как она утверждает, хотя ценности и лишены объективного содержания, в нашем восприятии они так же реальны, как категории времени и пространства (с. 252).
Согласно концепции Гинзбург, первичными источниками этических поступков являются творчество, любовь и сострадание. Стремление дать обществу нечто ценное подталкивает художника к самопожертвованию, необходимому для творчества. Литература вносит свой вклад в сферу ценностей, потому что интересуется поведением человека; этот объект интереса как раз и связывает литературу и этику: “Литература имеет дело со свойствами, характерами, поступками — со всевозможными формами обобщенного поведения человека. А там, где речь идет о поведении, любые жизненные ценности оказываются в то же время ценностями этическими”14. Более того, литература социальна по своей сути, ибо зарождается в языке, а язык не принадлежит отдельному индивиду15. Здесь мысль Гинзбург идет вразрез с идеями постструктуралистских мыслителей (таких, например, как Джудит Батлер, если говорить о сегодняшних авторах), которые пишут о репрессивной функции языка. Этот оптимизм Гинзбург замечателен потому, что она неоднократно анализировала то, с какой легкостью, почти против воли говорящего, в речь ее современников в большей или меньшей степени вторгается советская идеология (см., например, с. 257—258 и 294)16, — и тем не менее верила, что с этой “стилистической ложью” можно справиться и оказывать ей сопротивление — потому, что именно язык литературы содержит семена освобождения. Веря в возможности писателя, она понимала язык как оказывающий двустороннее действие: и на тех, к кому он обращен, и на того, кто им пользуется. И сам язык также испытывает влияние говорящего: “…духовная жизнь — это жизнь в слове, в языке, который нам дан социумом, с тем, чтобы мы от себя вносили в него оттенки” (с. 132)17. Художественное творчество может быть описано как возвышение мыслей до наиболее подходящей им словесной формы. Отголоски этой концепции различимы и в гинзбурговском понимании искусства как ухода в себя ради обретения чего-то более ценного: “Человек уходит в себя, чтобы выйти из себя (а выход из себя — сердцевина этического акта). Человек в себе самом ищет то, что выше себя” (с. 253).
Принцип, лежащий в основе творчества Гинзбург, — это, по ее собственным словам, “анализ”, причем анализ определенного рода. Для нее “выход из себя” имеет еще один уровень значения, помимо самопожертвования и приобщения к социальному статусу искусства в целом. Попытка описания “закономерности” предполагает изучение социально-исторических элементов, которыми насыщен человеческий опыт. Характерный признак прозы Гинзбург — пристальное рассмотрение речи, жестов и поступков других; она анализирует, как возникают психологические импульсы, но она описывает этот процесс извне. Даже в записях экзистенциального характера она рассматривает конкретные события как проявления исторических процессов и исследует структуру этих процессов18. В отличие от рационалистов XVIII века и советских социологов, которые подходили к человеку с внешней точки зрения, предполагая существование прямых корреляций между его внутренними мотивами и статичными стереотипами, Гинзбург, подобно Толстому, признает сложную многоуровневую обусловленность поведения и сознания. Гинзбург все же можно было квалифицировать как сатирика, потому что ее интересовала социальная реализация человека в среде, в которой отсутствуют моральные критерии: “Так вот, возьмите этого человека, которому ситуация не дала оснований для этического выбора между низшим и высшим, проанализируйте его не в текучей полноте его душевного опыта, но в его относительно постоянной общественной функции, — и вы получите то, что, к вашему удивлению, назовут сатирой” (с. 254). Но эту “постоянную общественную функцию” она понимает иначе, чем писательсатирик. “Анализируя человека, — предостерегает Гинзбург, — надо следить, чтобы мнимые его функции не заслонили действительных” (с. 254).
Вот интересная мысль :
Лидия Гинзбург воспринимала самый процесс писания о повседневной жизни как нахождение тонкой грани, отделяющей случайное от закономерного. Автор документальной прозы, в особенности тот, кто ведет дневник, не может знать, как будут развиваться события его повествования. Гинзбург писала: “Пишущий дневник продвигается наугад, не зная ни своей судьбы, ни судьбы своих знакомых. Это поступательная динамика, исполненная случайностей и непроверенных событий. Роман обладает ретроспективной динамикой, предполагающей закономерности и оценки”45. Спонтанные проявления жизни в потоке времени могут разойтись с эстетическими конструкциями романа. В этом несовпадении Гинзбург видит “особую динамику”: “В соизмерении, в неполном совмещении двух планов — плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования — особая динамика документальной литературы”46.
В высшей степени плодотворные “линии напряжения” в текстах Гинзбург — между собой и другими, между частью и целым, между творчеством и анализом, между случайностью и закономерностью — связаны именно с основным качеством ее письма: это документальная проза. Важно помнить, что в творческом наследии Гинзбург “документальная литература” представлена в многообразных формах. В частности, четыре опубликованных больших повествования — “Записки блокадного человека”, “Заблуждение воли”, “Мысль, описавшая круг”, “Возвращение домой” — обладают скорее ретроспективной динамикой, свойственной мемуарам и роману (впрочем, о второй части “Записок...” этого сказать нельзя). Но в то же время Гинзбург зачастую вводит в эти произведения фрагменты из своей записной книжки, лишенные такого преимущества, как ретроспективный взгляд. Да и сами записные книжки, как будто бы вовлекающие читателя в движение в неведомое будущее, в то же время явственно сопротивляются “поступательной динамике” дневника и тяготеют к “ретроспективной динамике” романа.