Гегель исследовал как проявляется самосознание. Он пишет:

Но проявление себя как чистой абстракции самосознания состоит в том, чтобы показать себя чистой негацией своего предметного модуса, или показать себя несвязанным ни с каким определенным наличным бытием, не связанным с общей единичностью наличного бытия вообще, не связанным с жизнью. Это проявление есть двойное действование: действование другого и действование, исходящее от самого себя. Поскольку это есть действование другого, каждый идет на смерть другого. Но тут имеется налицо и второе действование — действование, исходящее от самого себя, ибо первое заключает в себе риск собственной жизнью. Отношение обоих самосознаний, следовательно, определено таким образом, что они подтверждают самих себя и друг друга в борьбе не на жизнь, а на смерть. — Они должны вступить в эту борьбу, ибо достоверность себя самих, состоящую в том, чтобы быть для себя, они должны возвысить до истины в другом и в себе самих. И только риском жизнью подтверждается свобода, подтверждается, что для самосознания не бытие, не то, как оно непосредственно выступает, не его погруженность в простор жизни есть сущность, а то, что в нем не имеется ничего, что не было бы для него исчезающим моментом, — то, что оно есть только чистое для-себя-бытие. Индивид, который не рисковал жизнью, может быть, конечно, признан личностью, но истины этой признанности как некоторого самостоятельного самосознания он не достиг. Каждое должно в такой же мере идти на смерть другого, в какой оно рискует своей жизнью, ибо другое для него не имеет большего значения, чем оно само; его сущность проявляется для него как нечто другое, оно — вовне себя; оно должно снять свое вовне-себя-бытие; другое есть многообразно запутанное и сущее сознание; оно должно созерцать свое инобытие как чистое для-себя-бытие или как абсолютную негацию.
<...>
В этом опыте самосознание обнаруживает, что жизнь для него столь же существенна, как и чистое самосознание. <...> благодаря ему выявлено чистое самосознание и сознание, которое есть не просто для себя, а для другого [сознания], т. е. оно есть в качестве сущего сознания или сознания в виде вещности. Оба момента существенны; так как они на первых порах неравны и противоположены и их рефлексия в единство еще не последовала, то они составляют два противоположных вида сознания: сознание самостоятельное, для которого для-себя-бытие есть сущность, другое — несамостоятельное, для которого жизнь или бытие для некоторого другого есть сущность; первое — господин, второе — раб.

Господин есть сознание, сущее для себя, но уже не одно лишь понятие сознания, а сущее для себя сознание, которое опосредствовано с собой другим сознанием, а именно таким, к сущности которого относится то, что оно синтезировано с самостоятельным бытием или с вещностью вообще. Господин соотносится с обоими этими моментами: с некоторой вещью как таковой — с предметом вожделения, и с сознанием, для которого вещность есть существенное;

Господин относится к рабу через посредство самостоятельного бытия, ибо оно-то и держит раба; это — его цепь, от которой он не мог абстрагироваться в борьбе, и потому оказалось, что он, будучи несамостоятельным, имеет свою самостоятельность в вещности. Между тем господин властвует над этим бытием, ибо он доказал в борьбе, что оно имеет для него значение только в качестве некоторого негативного; так как он властвует над этим бытием, а это бытие властвует над другим, [над рабом], то вследствие этого он подчиняет себе этого другого. Точно так же господин соотносится с вещью через посредство раба; раб как самосознание вообще соотносится с вещью также негативно и снимает ее; но в то же время она для него самостоятельна, и поэтому своим негативным отношением он не может расправиться с ней вплоть до уничтожения, другими словами, он только обрабатывает ее. Напротив того, для господина непосредственное отношение становится благодаря этому опосредствованию чистой негацией вещи или потреблением; то, что не удавалось вожделению, ему удается — расправиться с ней и найти свое удовлетворение в потреблении. Вожделению это не удавалось из-за самостоятельности вещи, но господин, который поставил между вещью и собой раба, встречается благодаря этому только с несамостоятельностью вещи и потребляет ее полностью; сторону же самостоятельности [вещи] он предоставляет рабу, который ее обрабатывает.
<...>
Точно так же здесь налицо и второй момент, состоящий в том, что это делание второго сознания есть собственное делание первого, ибо то, что делает раб, есть, собственно, делание господина; для последнего только для-себя-бытие есть сущность; он — чистая негативная власть, для которой вещь — ничто, и, следовательно, при таком положении он есть чистое существенное делание; раб же есть некоторое не чистое, а несущественное делание.

То есть мы видим, что господин становится господином, пережив вызов смерти, доказав, что его жизнь не связана с наличным бытием, т.е. он выступает как господин этого бытия.
https://stepan-pisahov.livejournal.com/97035.html

Свернуть

А. Самостоятельность и несамостоятельность самосознания; господство и рабство

Самосознание есть в себе и для себя потому и благодаря тому, что оно есть в себе и для себя для некоторого другого [самосознания], т. е. оно есть только как нечто признанное. Понятие этого его единства в его удвоении, бесконечности, реализующейся в самосознании, есть многостороннее и многозначное переплетение, так что, с одной стороны, моменты этого единства надо точно отделять друг от друга, а с другой стороны, в этом различении в то же время надо принимать и признавать эти моменты и не различенными, или принимать и признавать их всегда в их противоположном значении. Эта двусмысленность различенного заключается в самой сущности самосознания, состоящей в том, что оно бесконечно или непосредственно противоположно той определенности, в которой оно установлено. Анализ понятия этого духовного единства в его удвоении представляет собой для нас движение признавания .

1. Удвоение самосознания


Для самосознания есть другое самосознание, оно оказалось вовне себя . Это имеет двойное значение: во-первых , оно потеряло себя само, ибо оно обретает себя как некоторую другую сущность; во-вторых , оно тем самым сняло это другое, ибо оно и не видит другое как сущность, а себя само видит в другом .

Оно должно снять это свое инобытие ; это есть снятие первого двусмыслия и потому само есть второе двусмыслие; во-первых , самосознание должно стремиться снять другую самостоятельную сущность, дабы этим удостовериться в себе как в сущности; во-вторых , оно тем самым стремится снять себя само , ибо это Другое есть оно само.

Это двусмысленное снятие его двусмысленного инобытия есть точно так же некоторое двусмысленное возвращение в себя само , ибо, во-первых , благодаря этому снятию самосознание получает обратно себя само, так как оно опять становится равным себе благодаря снятию своего инобытия, а, во-вторых , оно точно так же снова возвращает ему другое самосознание, ибо оно было для себя в другом, снимает это свое бытие в другом и, стало быть, опять оставляет другое свободным.

Это движение самосознания в отношении к другому самосознанию таким способом представлялось как действование «одного» ; но это действование «одного» само имеет двойное значение — оно в такой же мере его действование , как и действование иного , ибо иное столь же самостоятельно, в себе замкнуто и в нем нет ничего, что было бы не благодаря ему самому. Первое имеет предмет перед собой не так, как он прежде всего имеется только для вожделения, а имеет некоторый для себя сущий самостоятельный предмет, над которым оно поэтому не имеет для себя никакой власти, если он в себе самом не делает того, что оно делает в нем. Движение, следовательно, есть просто двойное движение обоих самосознаний. Каждое из них видит, что другое делает то же, что оно делает; каждое само делает то, чего оно требует от другого, и делает поэтому то, что оно делает, также лишь постольку, поскольку другое делает то же; одностороннее действование было бы тщетно, ибо то, что должно произойти, может быть осуществлено только обоими.

Действование, следовательно, двусмысленно не только постольку, поскольку оно есть некоторое действование как в отношении к себе , так и в отношении к другому, тo также и постольку, поскольку оно нераздельно есть действование как одного , так и другого .

Мы видим, что в этом движении повторяется процесс, который проявлялся как игра сил, но повторяется в сознании. То, что в том процессе было для нас, здесь есть для самих крайних [терминов]. Средний термин есть самосознание, которое разлагается на крайние термины; и каждый крайний термин есть этот обмен ее определенности и абсолютный переход в противоположный крайний термин. Но в качестве сознания он оказывается, конечно, вовне себя ; однако в своем вовне-себя-бытии он в то же время удерживается внутри себя, есть для себя , и его «вовне-себя» есть для него . Ему дано, что оно непосредственно есть и не есть другое сознание, а также и то, что это другое есть для себя, только снимая себя как для-себя-сущее и будучи для себя лишь в для-себя-бытии другого. Каждое для другого есть средний термин, через который каждое с самим собой опосредствуется и смыкается, и каждое оказывается для себя и для другого непосредственной для себя сущей сущностью, которая в то же время есть таким образом для себя только благодаря этому опосредствованию. Они признают себя признающими друг друга .

Это чистое понятие признавания, удвоения самосознания в его единстве, и нужно теперь рассмотреть в том виде, в каком его процесс является для самосознания. Оно представит собой прежде всего сторону неравенства обоих [самосознании] или распадение среднего термина на крайние, которые, как крайние, противоположны друг другу и из которых один есть только признаваемое, другой — только признающее.

2. Спор противоположных самосознаний


Самосознание есть прежде всего простое для-себя-бытие, равное себе самому благодаря исключению из себя всего другого ; его сущность и абсолютный предмет для него есть «я» , и в этой непосредственности или в этом бытии своего для-себя-бытия оно есть «единичное» . То, что есть для него другое, есть в качестве предмета несущественного, отличающегося характером негативного. Но другое есть также некоторое самосознание; выступает индивид против индивида. Непосредственно выступая таким образом, они существуют друг для друга в модусе (Weise) обыкновенных предметов; они суть самостоятельные формы сознания, погруженные в бытие жизни , — ибо сущий предмет определился здесь как жизнь, — сознания, которые еще не завершили друг для друга движение абсолютной абстракции, состоящее в том, чтобы искоренить всякое непосредственное бытие и быть лишь чисто негативным бытием равного себе самому сознания, — или, другими словами, сознания, которые еще не проявили себя друг перед другом в качестве чистого для-себя-бытия , т. е. в качестве само сознания. Каждое, конечно, достоверно знает себя самого, но не другого, и потому его собственная достоверность о себе еще не обладает истиной, ибо его истиной было бы только то, что его собственное для-себя-бытие проявлялось бы для него как самостоятельный предмет, или, что то же самое, предмет проявлялся бы как эта чистая достоверность себя самого. Но, согласно понятию признавания, это возможно лишь при том условии, что как другой для него, так и он для другого, каждый в себе самом завершает эту чистую абстракцию для-себя-бытия благодаря своему собственному действованию и, в свою очередь, благодаря действованию другого.

Но проявление себя как чистой абстракции самосознания состоит в том, чтобы показать себя чистой негацией своего предметного модуса, или показать себя несвязанным ни с каким определенным наличным бытием , не связанным с общей единичностью наличного бытия вообще, не связанным с жизнью. Это проявление есть двойное действование: действование другого и действование, исходящее от самого себя. Поскольку это есть действование другого , каждый идет на смерть другого. Но тут имеется налицо и второе действование — действование, исходящее от самого себя , ибо первое заключает в себе риск собственной жизнью. Отношение обоих самосознаний, следовательно, определено таким образом, что они подтверждают самих себя и друг друга в борьбе не на жизнь, а на смерть. — Они должны вступить в эту борьбу, ибо достоверность себя самих, состоящую в том, чтобы быть для себя , они должны возвысить до истины в другом и в себе самих. И только риском жизнью подтверждается свобода, подтверждается, что для самосознания не бытие , не то, как оно непосредственно выступает, не его погруженность в простор жизни есть сущность, а то, что в нем не имеется ничего, что не было бы для него исчезающим моментом, — то, что оно есть только чистое для-себя-бытие . Индивид, который не рисковал жизнью, может быть, конечно, признан личностью , но истины этой признанности как некоторого самостоятельного самосознания он не достиг. Каждое должно в такой же мере идти на смерть другого, в какой оно рискует своей жизнью, ибо другое для него не имеет большего значения, чем оно само; его сущность проявляется для него как нечто другое, оно — вовне себя; оно должно снять свое вовне-себя-бытие; другое есть многообразно запутанное и сущее сознание; оно должно созерцать свое инобытие как чистое для-себя-бытие или как абсолютную негацию.

Но это подтверждение смертью в такой же мере снимает истину, которая должна была отсюда следовать, как тем самым и достоверность себя самого вообще, ибо подобно тому, как жизнь есть естественное положительное утверждение (Position) сознания, самостоятельность без абсолютной негативности, так и смерть есть естественная негация (Negation) его, негация без самостоятельности, негация, которая, следовательно, остается без требуемого значения признавания. Хотя благодаря смерти достигается достоверность того, что оба рисковали своей жизнью и презирали ее и в себе и в другом, но не для тех, кто устоял в этой борьбе. Они снимают свое установленное в этой чуждой существенности сознание, которое есть естественное наличное бытие, или: они снимают себя, и снимаются в качестве крайних терминов , желающих быть для себя. Но тем самым из игры смены исчезает существенный момент — момент разложения на крайние термины противоположных определенностей — и средний термин смыкается в некоторое мертвое единство, которое разлагается на мертвые, лишь сущие, не противоположенные крайние термины; и оба не отдают себя друг другу и не получают себя обратно друг от друга через посредство сознания, а лишь равнодушно как вещи предоставляют друг другу свободу. Их дело — абстрактная негация, — не негация сознания, которое снимает так, что сохраняет и удерживает снятое и тем самым переживает его снимаемость.

В этом опыте самосознание обнаруживает, что жизнь для него столь же существенна, как и чистое самосознание. В непосредственном самосознании простое «я» есть абсолютный предмет, который, однако, для нас или в себе есть абсолютное опосредствование и имеет [своим] существенным моментом прочную самостоятельность. Разложение вышеназванного простого единства есть результат первого опыта; благодаря ему выявлено чистое самосознание и сознание, которое есть не просто для себя, а для другого [сознания], т. е. оно есть в качестве сущего сознания или сознания в виде вещности . Оба момента существенны; так как они на первых порах неравны и противоположены и их рефлексия в единство еще не последовала, то они составляют два противоположных вида сознания: сознание самостоятельное, для которого для-себя-бытие есть сущность, другое — несамостоятельное, для которого жизнь или бытие для некоторого другого есть сущность; первое — господин , второе — раб . https://e-libra.ru/read/255807-fenomenologiya-duha.html

Свернуть

Психология риска

В психологии термин риск связан с тремя направлениями исследований:

Риск как мера ожидаемой неудачи в деятельности. Вес риска определяется, как произведение вероятности неуспеха на степень неблагоприятных последствий.
Риск как действие, грозящее субъекту определёнными потерями (проигрышем, заболеванием, иным ущербом). Различают мотивированный риск, предполагающий получение ситуативных преимуществ в деятельности, немотивированный риск, не имеющий рационального основания; оправданный и неоправданный риск.
Риск как ситуация выбора. Выбор должен быть осуществлён между менее привлекательной, но более надёжной стратегией, и более привлекательной, но менее надёжной («Синица в руках или журавль в небе»).
Склонность к риску представляет собой довольно устойчивую характеристику индивида и связана с такими личностными чертами, как импульсивность, независимость, стремление к успеху, склонность к доминированию. На рисковое поведение оказывает влияние также и культура и социальные условия.

Антиподом риска являются гарантии. Выделяют гарантии достижения (рассчитаны на успех) и гарантии компенсации (рассчитаны на неудачу).

Свернуть

Как развить скорость мышления

Случалось ли вам, прокручивая в голове только что проведенные переговоры или свое участие в бурной дискуссии, с досадой признать, что, к большому сожалению, лишь сейчас, спустя какое-то время, пришли в вашу голову нужный аргумент для партнёров или точная реплика в пику вашему оппоненту? А поезд, как говорится, уже ушел. От чего же зависит скорость принятия решения, и как развить быстроту мышления?

Обратимся к простому сравнению. Вы замечали, как отличается быстрота информационного потока у фильма в кинозале и сериала по телевизору? Режиссеры, снимая фильм, хорошо представляют себе, в какой обстановке его будут смотреть зрители, и в зависимости от этого выбирают подходящую скорость развития сюжета. В кинозале вы полностью вовлечены в то, что происходит на экране.

Темпоритм подачи информации настолько высок, что для облегчения восприятия убирают остальные раздражители, выключая свет в зале. Напротив, дома вы смотрите сериал в размеренном темпоритме, у вас есть возможность добежать до холодильника за чем-нибудь вкусным, отвлечься на телефонный звонок, и при этом все равно оставаться в курсе событий, происходящих на экране.

Мозг у разных людей тоже работает в разных темпоритмах. Кто-то легко ориентируется в информационных потоках, обрушивающихся на него словно кадры фильма-экшена, а кто-то способен перерабатывать лишь скорость темпоритма мыльной оперы. Доступную для человека скорость переработки поступающей информации называют скоростью мышления.

Развитие скорости мышления – одно из направлений развития дисциплинированного ума.

Быстрота мышления определяется скоростью протекания основных нервных процессов – возбуждения и торможения. Это психофизиологические характеристики, и на них не повлиять простым усилием воли. Но что действительно можно сделать, так это с помощью тренировок своего ума добиться возрастания скорости переработки информации.

Итак, перед вами 10 эффективных упражнений для развития скорости мышления.

Сценарий «А что, если…»
Готовясь к сложным переговорам или совещанию, где от вас потребуется оперативно реагировать на быстро меняющуюся ситуацию, заранее продумывайте возможные варианты развития событий. Спросите себя, что вы скажете в ответ на такой-то вопрос, или как будете действовать в такой-то ситуации, или как парируете на реплику оппонента.

Такие тренировки полезны тем, что побуждают вас выстраивать в голове вероятностные модели будущего. Используйте превентивное просчитывание вариантов возможных событий как тренажер, ведь представляя ситуацию, вы можете произвольно ускорять или замедлять скорость своих рассуждений.

Упражняйтесь в чистоте своей речи
Все наши «хм», «как бы это сказать», «ну» и прочие слова — паразиты замедляют темп наших рассуждений, разбавляя их звуками, не содержащими никакой полезной информации. Для начала потренируйте свою наблюдательность, фиксируя слова-паразиты в речи своих собеседников. Потом сравните эту речь со своей. Найдите сходство. И начните тренироваться, медленно, но верно очищая свою речь от неинформативных и бессмысленных слов — симулякров.

До тех пор пока ваш лексикон замусорен этой словесной шелухой, темпоритм ваших мыслей будет медленнее темпоритма, на который вы способны на самом деле.

Упражняйтесь в чистоте своей речи

Упражняйтесь думать на другом языке
Когда выпадает возможность порассуждать вне жестких временных рамок, заставляйте свой мозг рассуждать на иностранном, а не родном языке. Процесс, который вы при этом запускаете, похож на то, как тренируют тибетских монахов. Выполняя различные физические упражнения с нагрузкой, они потом эти же упражнения смогут выполнять без нагрузки во много раз легче и быстрее.

Здесь работает тот же принцип: заставляя мозг выстраивать логику рассуждений на неродном языке, вы тренируете его так, что он сможет делать затем то же самое на родном языке намного быстрее.

Чтение с секундомером
Прочтите главу любой книги как можно быстрее. Засеките время, которое вам понадобилось для прочтения. Теперь снова засеките время и быстро перескажите основную информацию, которую вы только что прочли. Выполняйте это упражнение регулярно, каждый раз стараясь уменьшить и время на прочтение, и время на пересказ прочитанного. Так вы развиваете одновременно быстроту восприятия и быстроту воспроизведения информации.

Скоростной алфавит
Положите перед собой листок с буквами алфавита. Придумывайте как можно быстрее по 3 слова, начинающиеся на каждую букву алфавита: три слова на «а», затем три слова на «б» и так до буквы «я». Постепенно увеличивайте число слов, которые надо придумать, до 10.

Чтобы усложнить это упражнение, снова воспользуйтесь секундомером. Замерьте, сколько времени вам требуется на то, чтобы подобрать 30 слов. Затем старайтесь сокращать это время, ускоряя темпы выполнения задания.

С Викиум вы сможете заниматься упражнениями для развития скорости мышления по индивидуальной программе

Начните заниматься прямо сейчас!

Дорогие звонки
Иногда за границей очень быстро уходят деньги за международные разговоры по мобильнику. Представьте, что каждая секунда вашего разговора стоит больших денег. Вспоминая разговор, который у вас только что был с кем-либо, возьмите за правило мысленно повторить его так, чтобы максимально сократить его время. Подумайте, как можно было бы очистить этот разговор от ненужного информационного шума – лишних фраз и вопросов, без которых вполне можно было бы обойтись.

Поупражняйтесь, вступая с кем-либо в деловой диалог, если позволяет ситуация. Представляйте, что говорите по такому телефону, где звонки очень дорогие. Старайтесь ускорить диалог, говорите и думайте быстрее, чем вы делаете это обычно. Сосредоточьтесь только на главном, подбирайте только наиболее точные слова, не отвлекайтесь от темы, говорите и отвечайте быстро.

Определяйте свои приоритеты
Для тренировки быстроты мышления используйте практику расстановки приоритетов. Все, с чем вы имеете дело, вступаете в контакты, вас окружает, вы можете ранжировать от важного до необязательного и бесполезного. Привычка ранжировать структурирует ваше персональное информационное пространство.

Так же как вам легко найти нужные вещи там, где они расположены в определенном известном вам порядке, вам будет легко разыскивать нужную вам для принятия решения информацию. Хотя эту рекомендацию вряд ли можно отнести к развивающим упражнениям, следовать ей означает заранее подготовить свой мозг к быстрым решениям.

Читайте юмористические рассказы
Не только рассказы. Можно также завести правило смотреть юмористические рисунки. Чувство юмора всегда связано с высокой скоростью реагирования на ситуацию. Плюс сюда подключается умение увидеть неочевидное противоречие и обозначить его в максимально ярких и точных формулировках. Все это вместе и являет собой быстроту мышления.

Девушка с книгой

Не просто читайте или запоминайте остроумные анекдоты, но стремитесь понять, в чем соль шутки, почему она вызывает смех?

Не меньшую пользу вашему уму принесет собирание коллекции каламбуров. Накапливая такой необычный опыт реагирования, вы тренируете свой мозг в нужный момент выдать нечто аналогичное.

«Вверх тормашками»
Это упражнение перекликается с упражнением 3, но выполнять его значительно легче. И, к тому же, веселее. Когда вы берете в руки какой-нибудь журнал или книгу, или газету, переверните так, чтобы поменять верх и низ и пролистайте, рассматривая помещенные там рисунки и фотографии.

Старайтесь понять, что там изображено, и делайте это как можно быстрее. Так вы тренируете свой мозг распознавать неочевидные сигналы, ориентироваться в ситуации «перевертышей». А, главное, не удовлетворяться первым же ответом, а углубляться в более глубокую оценку ситуации. Можно разместить «вверх тормашками» сложную замысловатую картинку на рабочем столе своего компьютера.

Меняем скорости
Поскольку речь идет о быстроте мышления, то стоит потренироваться в управлении скоростью своих процессов. Делайте одно и то же дело, меняя скорость его выполнения. Например, можно с разной скоростью чистить зубы, выпить стакан воды, прочесть письмо, полученное по почте. Намеренно, то ускоряя, то замедляя свои действия, вы приучаете свой мозг работать в разных темпоритмах. Медленное выполнение старайтесь постепенно делать еще более медленным. И, напротив, быстрое выполнение то и дело ускоряйте.

Эти упражнения не дадут эффекта, если не будут выполняться регулярно. Выполнение каждый день по одному заданию будет стимулировать ваш мозг к развитию в нужном направлении.

Если вы действительно намерены всерьез подойти к решению задачи, как развить скорость мышления упражнения, предложенные здесь, помогут вам

оперативно отреагировать на проблемную ситуацию,
не сожалеть, что нужное решение пришло в голову с опозданием,
защитить свой мозг от раннего старения и разрушительных болезней, типа болезни Альцгеймера.
https://blog.wikium.ru/uprazhneniya-dly ... eniya.html

Свернуть

(β) Страх

Мы видели лишь то, чем является рабство по отношению к господству. Но оно есть самосознание, а потому нам нужно рассмотреть теперь, что есть оно в себе самом и для себя самого. На первых порах для рабства господин есть сущность; следовательно, самостоятельное для себя сущее сознание есть для него истина , которая, однако, для него еще не существует в нем . Но на деле оно имеет эту истину чистой негативности и для-себя-бытия в себе самом , ибо оно эту сущность испытало на себе. А именно, это сознание испытывало страх не по тому или иному поводу, не в тот или иной момент, а за все свое существо, ибо оно ощущало страх смерти, абсолютного господина. Оно внутренне растворилось в этом страхе, оно все затрепетало внутри себя самого, и все незыблемое в нем содрогнулось. Но это чистое общее движение, превращение всякого устойчивого существования в абсолютную текучесть, есть простая сущность самосознания, абсолютная негативность, чистое для-себя-бытие , которое таким образом присуще этому сознанию. Этот момент чистого для-себя-бытия есть также для него , ибо в господине оно для него есть его предмет . Далее, оно есть не только это общее растворение вообще , но в служении оно действительно осуществляет его; тут оно во всех единичных моментах снимает свою привязанность к естественному наличному бытию и отделывается от него (arbeitet dasselbe hinweg).

(γ) Процесс образования


Но чувство абсолютной власти вообще и службы в частности есть лишь растворение в себе , и хотя страх перед господином есть начало мудрости, тем не менее сознание здесь для него самого не есть для-себя-бытие . Но благодаря труду оно приходит к самому себе. В моменте, соответствующем вожделению в сознании господина, служащему сознанию казалось, что ему на долю досталась, правда, сторона несущественного соотношения с вещью, так как вещь сохраняет (behält) в этом свою самостоятельность. Вожделение удержало за собой (hat sich vorbehalten) чистую негацию предмета, а вследствие этого и беспримесное чувствование себя. Но поэтому данное удовлетворение само есть только исчезновение, ибо ему недостает предметной стороны или устойчивого существования . Труд, напротив того, есть заторможенное вожделение, задержанное (aufgehaltenes) исчезновение, другими словами, он образует . Негативное отношение к предмету становится формой его и чем-то постоянным , потому что именно для работающего предмет обладает самостоятельностью. Этот негативный средний термин или формирующее действование есть в то же время единичность или чистое для-себя-бытие сознания, которое теперь в труде, направленном вовне, вступает в стихию постоянства; работающее сознание приходит, следовательно, этим путем к созерцанию самостоятельного бытия как себя самого .

Формирование имеет, однако, не только то положительное значение, что служащее сознание этим становится для себя сущим как чистое для-себя-бытие , но оно имеет и негативное значение по отношению к своему первому моменту, страху. Ибо в процессе образования вещи собственная негативность, его для-себя-бытие, только благодаря тому становится для него предметом, что оно снимает противоположную сущую форму . Но это предметное негативное есть как раз та чужая сущность, перед которой оно трепетало. Теперь, однако, оно разрушает это чужое негативное, утверждает себя как таковое в стихии постоянства и становится благодаря этому для себя самого некоторым для-себя-сущим . В господине для-себя-бытие есть для него некоторое другое или оно есть только для него ; в страхе для-себя-бытие присуще самому служащему сознанию ; в процессе образования для-себя-бытие становится для него его собственным , и оно приходит к сознанию, что оно само есть в себе и для себя. Оттого, что форма выносится вовне , она не становится для него чем-то другим, нежели оно само, ибо именно форма есть его чистое для-себя-бытие, которое становится тут для него истиной. Таким образом, в силу этого обретения себя вновь благодаря себе самому оно становится собственным смыслом именно в труде, в котором, казалось, заключался только чужой смысл . — Для этой рефлексии необходимы оба момента — страх и служба вообще, точно так же как и процесс образования, и в то же время оба момента необходимы [одинаково] общо. Без дисциплины службы и повиновения страх не идет дальше формального и не простирается на сознательную действительность наличного бытия. Без процесса образования страх остается внутренним и немым, а сознание не открывается себе самому. Если сознание формирует, не испытав первого абсолютного страха, то оно — только тщеславный собственный смысл; ибо его форма или негативность не есть негативность б себе, и его формирование не может поэтому сообщить ему сознание себя как сущности. Если оно испытало не абсолютный страх, а только некоторый испуг, то негативная сущность осталась для него чем-то внешним, его субстанция не прониклась ею насквозь. Так как не вся полнота его естественного сознания была поколеблена, то оно в себе принадлежит еще определенному бытию; собственный смысл (der eigene Sinn) есть своенравие (Eigensinn), свобода, которая остается еще внутри рабства. Сколь мало для такого сознания чистая форма может стать сущностью, столь же мало она, с точки зрения распространения на единичное, есть общий процесс образования, абсолютное понятие; она есть некоторая сноровка, которая овладевает (mächtig ist) лишь; кое-чем, но не общей властью (Macht) и не всей предметной сущностью. https://e-libra.ru/read/255807-fenomenologiya-duha.html

Свернуть

Элементы системы Станиславского и их действенная природа.

Есть одна система - органическая творческая природа.

Другой системы нет"

К. С. Станиславский.



Творческое наследие К. С. Станиславского имеет большое значение для отечественной и мировой культуры. Весь современный театр сознательно или бессознательно опираются на концепцию нового театра, созданную К. С. Станиславским. Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев вошел в историю отечественного и мирового театра как великий реформатор. Созданная им концепция театра, получившая название Системы, изменила представление о сущности театрального творчества, дала импульс плодотворному развитию театра в 20 веке.

Понятие "Система Станиславского" охватывает совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, принципов актерской и режиссерской техники. Задуманная как практическое руководство для актеров и режиссеров, Система приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.

Это учение о роли актера и режиссера в создании театрального спектакля.

"Система" моя распадается на две главные части:

-- внутренняя и внешняя работа артиста над собой,

-- внутренняя и внешняя работа над ролью.

Внутренняя работа над собой заключается в выработке психотехнической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей" (К. С. Станиславский)

До Станиславского в театрах был режиссер как должностное лицо, отвечающий за ход спектакля. Он выполнял функцию "разводящего" т.е. постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел и ход спектакля, его успех и провал определял не режиссер, а исполнитель главной роли пьесы - т.е. прима-актер, остальные ему только подыгрывали. У Станиславского, режиссер - это создатель единого образа спектакля. Его задача - создание идейно-художественного замысла постановки. Режиссер вступает в соавторство с драматургом. Он может, как принять точку зрения драматурга на данную пьесу, так и пересмотреть ее в зависимости от сверхзадачи данного спектакля (так как он это видит). Режиссер организует (согласно своего замысла) работу всего сценического ансамбля (игры актеров, декорации, костюмы, свет, музыка и т.д.) Важной функцией режиссера является и в помощи актеру в его работе над ролью. Режиссер является наставников и тренером актера, его соавтором в работе над ролью.

Актер является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приемах управления им - бесценный вклад К. С. Станиславского в историю мировой культуры. До Станиславского актеры утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли "тяжелой душевной работой" или даже "шаманством". Станиславский же сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. "Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного творчества". (К. С. Станиславский) В старом театре являлось классическим требование как можно дальше уйти от самого себя, "изгнать из роли свой жизненный и духовный опыт". (Кокленовская теория). Станиславский предложил иной подход: "Познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и при наличии таланта вы станете великим артистом" (искусство переживания). Это не имитация состояния, а переживание роли в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа. Станиславский предложил актерам "идти от себя", то есть пытаться достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельствах), в которых находится в пьесе его герой, и в соответствии со своей природой реагировать на происходящее. "Не играть образ, а стать образом - это высшая форма актерского творчества" (К. С. Станиславский)

"Истинное значение и смысл Системы ученик должен понимать так: Система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы - дать актеру в руки самого себя... Она просто "наука". Система есть исключительно "практическое" руководство... Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать..." (М. Чехов)

Хочется отметить, что ни один элемент Системы не действует сам по себе. Не может быть упражнений только на развитие воображения или только на развитие памяти. Все элементы Системы тесно взаимосвязаны и разделяются только теоретически.




Внимание.



"Творчество есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духовной и физической природы". (К. С. Станиславский)

"Толковый словарь русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведова так объясняет слово "внимание": "Внимание - сосредоточенность мыслей или зрения, слуха на чем-то".

Сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это самый важный элемент творческого состояния актера, главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия. Внимание - это начало любого действия. Без развитого внимания актер не может играть, не может действовать в предлагаемых обстоятельствах, он все время будет отвлекаться на свои собственные (бытовые) мысли и переживания. Кроме того, не внимательный актер - беда для режиссера.

Поэтому, воспитание будущих актеров нужно начинать именно с воспитания внимания. Различные упражнения на внимание должны воспитать в ребятах способность, "во-первых, концентрировать свое внимание на определенном произвольно выбранном объекте; во-вторых, длительно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер путем присоединения к внешнему вниманию также и внутреннего (т.е. мышления); в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, т.е. в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в-четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с одного объекта внимания на другой" (Б. Е. Захава).

Внимание можно подразделить на: внешнее и внутреннее. Внутреннее внимание - это внимание к самому себе, к процессам, которые происходят внутри тебя (послушать, как стучит сердце, как бежит кровь по венам и артериям; вспомнить свой сегодняшний день; составить план своего выступления на классном собрании и т.д.). Как говорил великий русский ученый и педагог Н. И. Пирогов: "Только тот постигал истину, кто внимательно изучал природу и самого себя". Упражнения на развитие внимания к самому себе требую большой кропотливой работы и сосредоточенности. Ведь нужно научиться сосредоточится на той или иной мысли так, что бы ни что и ни кто не смог тебя отвлечь.

Начинать работу над развитием внимания нужно с самых простых упражнений -упражнений, основанных на наблюдениях. Эти упражнения, особенно те, которые связанные с внутренней сосредоточенностью, с ассоциативностью мышления, такие, как "...вспомните и расскажите, как вы провели ваш вчерашний день", "что привлекло ваше внимание по дороге из школы домой", "какие особенности вы заметили у проходящих мимо людей" - дают материал для того, чтобы судить об особенностях и характере внимания и памяти. В этих упражнениях проявляются внутренние качества ребят, особенности их мышления, характер фантазии. Ведь если ребята научатся видеть прекрасное вокруг себя, улавливать в каждом человеке какую-то ценность, то богаче станет и их творческий круг, больше и шире их возможности отражать жизнь на сцене.

Внимание всегда имеет объект. Будущие актеры должны овладеть умением, сосредотачиваться на чем-то (на объекте) и отключать все мешающее, научиться по своей воле, переносить внимание с предмета на предмет (с объекта на объект). Другими словами - развить у себя управляемое внимание, гибкое и послушное, цепкое и активное. Внимание, способное переключаться в нужный момент с одного объекта на другой. Для развития этого внимания хороши упражнения типа:

-- "Слушаем тишину" - "послушайте и расскажите, что делается сейчас в классе, в коридоре, на втором этаже здания, на площади перед зданием" (для того чтобы помочь ребятам сосредоточить свое внимание на объекте, можно создать атмосферу соревнования);

-- "Осел" - "Встаньте, пожалуйста, в широкий круг! Я буду ведущим. Начинается упражнение с того, что каждый громко назовет свое имя. Все участники круга попытаются запомнить как можно больше людей по именам. Начали. Спасибо.

Теперь начнем игру. Я хлопаю в ладоши и указываю на человека, стоящего в кругу, называя одновременно его имя. Он, не тратя ни секунды, хлопает в ладоши, указывает на меня или любого другого игрока в кругу и произносит его имя. Смысл заключается в том, чтобы (при очень высоком темпе игры) не забыть порядок действий: хлопок - указание на игрока - название его имени. Важно не забыть и не перепутать имена игроков. Любая потеря темпа, замороженное "включение" в игру, ошибка в имени приводят к поражению. Упражнение продолжается до последнего участника";

-- "Вопрос - ответ" - "Все стоят в кругу. Педагог держит в руках 4-6 различных предмета. "Всем знакомы эти предметы. Ручка, коробка спичек, ключи, монетка и т.п. Давайте представим, что мы впервые видим эти предметы. Но делать будем это по кругу особым способом. Я буду начинать, причем буду "знакомить" с моими предметами соседей справа и слева. Я начинаю с ключа. Передаю его соседу справа со словами: "Это ключ!" Он должен меня спросить: "Что?" Я повторяю: "Ключ". Мой партнер продолжает изображать удивление: "Что?". "Ключ!" - не сдаюсь я. Тогда мой партнер соглашается: "А, ключ". Он забирает себе ключ и передает его своему соседу, говоря точно тот же текст. И так, по кругу. Одновременно с этим, я передаю моему соседу слева другой предмет - монетку. Здесь разыгрывается тот же диалог". До этого момента упражнение выглядит очень простым. Проблемы возникают тогда, когда ведущий начинает вводить в круг дополнительные предметы, пуская их то слева, то справа, то, включая в игру игроков из середины цепочки. Возникает ситуация, когда игроки должны одновременно (не делая пауз) и принимать предмет с одной стороны, и отдавать другой предмет в противоположную сторону. Чтобы успешно преодолеть все сложности участникам предстоит проявить максимальную собранность и научиться переключать внимание с одного предмета на другой";

- "Десять секунд" - "Сейчас вы начнете быстрое спонтанное движение по комнате. Будьте внимательны, потому что время от времени вам придется реагировать на мои разнообразные задания и выполнять их в кратчайший срок - в течение десяти секунд.

Каждое задание важно выполнять с максимальной точностью. Скажем, я попрошу распределиться на группы по цвету волос. Значит, пока я считаю до десяти, вам необходимо будет найти людей с точно таким же, как у вас, цветом волос. И если у кого-то в прическе есть осветленные пряди, то он никак не может остаться в группе "черных": у него есть дополнительный цвет. Не бойтесь остаться в гордом одиночестве. В конце концов, абсолютно понятно, что если цвет ваших волос или их длина отличается от цвета или длины других участников, то это не делает вас лучше или хуже остальных. Вы просто - другой. И потому, что мы разные, мир так разнообразен и интересен. Надеюсь, что задание понятно? Начали.

Распределиться на тех, у кого есть часы на руке, и у кого нет. Раз, два, три, четыре... десять. Стоп! Проверяем. В этой группе у всех участников есть часы на руке. А в этой группе все счастливчики, они часов не имеют. Продолжаем ходьбу. Распределиться по стилю обуви! (счет, проверка) и т.д.".

Кроме того, актерам необходимо действенное, устойчивое концентрированное внимание, при котором группа максимально сосредоточена только на одном объекте и действует, как одно целое. Такое внимание можно развить упражнениями типа: "Поймай хлопок", "Зеркало", "Много ниточек или Большое зеркало", "Коса, бревно" и т.д. Эти упражнения помогают еще, и "собрать" группу в единое целое и "разогреть" детей. Именно после таких упражнений группа работает собраннее, внимательнее, четче. Подобными упражнениями нужно начинать все репетиции. Потому что они (упражнения) помогают ребятам отключиться от повседневных забот, собраться и настроиться на рабочий лад. Кроме того, если вы видите, что в середине репетиционного дня дети уже устали, стали работать хуже, потеряли "блеск в глазах", то просто необходимо взбодрить, встряхнуть группу именно этими упражнения на внимание. И у ребят откроется "второе дыхание".



Воображение. Фантазия.



"В процессе творчества воображение является передовым, которое ведет за собой артиста.... Воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь.... Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения..." (К. С. Станиславский)

"Толковый словарь русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведова так объясняет слово "воображение": "Воображение - способность воображать, творчески мыслить, фантазировать; мысленное представление".

Воображение должно быть и у актера, и у режиссера, и у зрителя. Без воображения нет театра.

Для того чтобы поверить в предлагаемые обстоятельства, отнестись к ним, как к реальным жизненным условиям нужно развивать воображение, при помощи которого можно поставить себя на место героя, перенестись в любую обстановку, представить себе, что произошло бы, если бы я оказался действительно в тех обстоятельствах, которые предлагаются мне на сцене. Воображение не только позволяет поверить в предлагаемые обстоятельства, но и обладает даром пробуждать в нас активность, вызывать порыв к действию. В самом деле, если предлагаемые обстоятельства "заживут" для нас, то немедленно возникает цель и потребность действовать, добиваться осуществления этой цели.

Актер должен развить свое воображение до такой степени, чтобы весь организм привык сразу откликаться на призыв "если бы". Только тогда он сможет взять на себя заботы героя и забыть на время свои собственные житейские дела. "Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения. Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения" (К. С. Станиславский). Только воображение может помочь актеру "забывать" все, что будет с героем.

Воображение может успешно развиваться лишь в процессе активной творческой работы. Актер вдохновляется новыми заданиями и впечатлениями, обогащается знакомством с новыми произведениями искусства. Все это дает толчок воображению. Поэтому, развитию воображения у актеров нужно уделять большое внимание т.к. без воображения нет ни актера, ни спектакля. Помогают развить воображение упражнения типа: "Скульптор и глина", "Чугунный шар", "Замороженный", "Перевоплощение" (в животных, насекомых, рыб и др.) и т.п. Но в этих упражнениях нужно добиваться от ребят подлинной правды.

Упражнения на развитие воображения тесно связанны с фантазией. "Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было.... Фантазия.... все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику" (К. С. Станиславский)

Упражнения на развитие воображения должны воспитать способность верить, что заданное событие действительно может со мной произойти. И здесь помогает магическое "если бы": "если бы я был тем-то или тем-то, то что бы я делал"? (Главный вопрос, который ставит себе актер). Эти упражнения позволяют актеру научиться "пропустив" через себя предлагаемые обстоятельства жить в них правдиво. А это большое подспорье в работе над будущим спектаклем, т.к. очень не просто отрешась от сегодняшнего дня представить себя, например, Гамлетом или фантастическим существом другого мира. Эти упражнения еще учат жить "здесь и сейчас", подлинно переживать именно этот момент "жизни", хотя ты прекрасно знаешь, что будет дальше. Это умение тоже необходимо актеру, т.к. актер всегда должен переживать на сцене все как в первый раз. Эти упражнения сложны в выполнении т.к. ребята либо торопятся их выполнять и делают все схематично, либо стараются "играть" чувства, а не переживать их. Правдивее всего проходят упражнения типа "Взятие снежного городка" или "Песочница", где даже взрослые актеры начинают перевоплощаться в детей и правдиво переживать согласно этим предлагаемым обстоятельствам.



Общение. Взаимодействие.



Сценическое общение - это "процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц" (К. С. Станиславский)

"Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста... Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста..." (К. С. Станиславский)

Актер должен овладеть подлинным общением, научиться взаимодействовать с партнером по законам жизни. Вступая в общение, мы всегда добиваемся от человека чего-то, воздействуем на него и, в свою очередь, подвергаемся воздействию с его стороны. Общение складывается из восприятия, оценки и действия. От того, как мы воспринимаем и оцениваем действия партнера, зависит и наше воздействие на него. В общении ярче всего проявляется импровизационная сущность действия.

Общение - самый активный вид действия. Внимание в общении должно быть обостренным, воображение работать активно: ведь все время приходится обдумывать действия партнера и пытаться их предугадать и предупредить. Оценка предлагаемых обстоятельств тоже оказывается мгновенной и точной, так как поведение партнера все время меняется.

Так как общение почти всегда предполагает, работу в парах или группах (взаимодействие с партнером), то самым действенным оказывается работа над этюдами. Этюды могут быть как импровизационные (есть, дается только тема этюда или предлагаемые обстоятельства, а участники сами разрабатывают свою линию поведения, определяют свои задачи, пути взаимодействия и т.д.) так и этюды по литературным произведениям (книгам или фильмам, здесь участники действуют в заранее определенных предлагаемых обстоятельствах). Импровизационные этюды наиболее интересны, так как они лучше раскрывают способности актеров к общению друг с другом (взаимодействию), способности к импровизации.

Кроме того, этюды могут быть парные или групповые, массовые. В массовом этюде не должно быть "героев" и "толпы". Каждый исполнитель имеет свою задачу, свои собственные предлагаемые обстоятельства (помимо тех, которые относятся ко всем участвующим в этюде), свою линию действия. В то же время этюд строится так, что, то одна, то другая группа участников действует активно, а остальные не прекращая действия, занимаются какими-то спокойными делами, не привлекая к себе внимания.

Работая над этюдами, актеры овладевают умением жить на сцене, не прерывая линии действия на те моменты, когда на них не смотрит зритель, когда они не должны привлекать внимание; умением "пристраиваться" друг к другу, подыгрывать друг другу, то есть умением общаться.

Общению учат и упражнения типа:

- "Поводырь и слепец", "Импульсы", "Слепые", "Кукловод и кукла", "Вдох - выдох";

-- "Встреча" - "Начинаем свободное движение по комнате. Не смотрим на партнеров. Двигаемся, как бы погруженные в собственные мысли. Избегаем не только столкновений, но даже касаний. Движения легкие и свободные. Не снижая темпа, пробуем заполнить равномерно все части комнаты. Даже углы не оставляем пустыми.

Теперь встречаемся глазами с каждым, кто проходит рядом с нами. Секундная задержка - остановка на зрительный контакт - и вновь движение к следующей встрече. Приостановились - взгляд - движение.

Если до сих пор наш зрительный контакт с партнерами был чисто механической фиксацией, то теперь давайте наполним встречу эмоциями. Что выражает ваш взгляд при каждой новой встречи: радость, удивление, приветствие, безразличие и др.

Продолжаем движение и каждому, кто встретится нам на пути, пожимаем руку. Темп не снижается, поэтому вам придется быть достаточно расторопными, чтобы успеть здороваться и с теми, кто проходит справа от вас, и с теми, кто пробегает слева. Попытайтесь не пропустить ни одного человека, никого не оставить без приветствия. Ходить кругами совсем не обязательно: вся комната в нашем распоряжении. Импровизируем в выборе маршрута.

Теперь вместо рукопожатия касаемся каждого встречного той частью тела, которую называет педагог. "Локоть!" - значит, к локтю встречного прикладываем свой локоть и останавливаем бег, пока я не проверю, все ли нашли себе пару. "Плечо!" - значит, стоим плечом к плечу";

-- "Цепочка" - "Закрываем глаза и начинаем двигаться по комнате в среднем темпе. Выставьте, пожалуйста, руки на уровне пояса ладонями вперед. Так вы сможете определить, свободно ли пространство перед вам. Встретили кого-то? Прекрасно! Не открывая глаз, подайте друг другу руки, пожмите их и продолжайте движение в паре, взявшись за руки. Новая встреча? Присоединяем к себе еще одного невидимого партнера (глаза ведь по-прежнему закрыты, не забыли?) и продолжаем ходьбу. Упражнение заканчивается по хлопку педагога тогда, когда все пары и группы соединились в одну цепь. Все участники стоят, не открывая глаз. Встреча за встречей, и вы собрали вместе множество разных людей. Все вы сейчас принадлежите к одной, единой группе. Почувствуйте себя частью живой цепи. Ощутите тепло и надежность рук. А теперь откройте глаза. Поблагодарите своих соседей слева и справа за сотрудничество";

- "Бег в резинке" - "Дети разбиваются на пары. Каждая пара получает резинку (дается сшитая кольцом широкая бельевая резинка).

В каждой паре определите, кто Ведущий, а кто Ведомый. По ходу игры они будут меняться ролями. Ведущий и Ведомый надевают на себя резинку и расходятся друг от друга на то расстояние, на которое позволит натяжение резинки. По сигналу педагога начинается движение по комнате. Это может быть ходьба с разной скоростью и в разном темпе, бег, преодоление всяческих препятствий в виде столов и стульев, неожиданные повороты, остановки и др. Главное - сохранить резинку на теле (причем, придерживать ее во время движения руками нельзя). Она должна быть упруго натянута между участниками так, чтобы не спадать с их тел, но и не рваться из-за лишнего напряжения";

- "Машина" - "Первый участник выходит на площадку и начинает свое действие. Второй после секундного раздумья выходит на площадку и подстраивается к движению первого. Желательно, чтобы между действиями возникла какая-то взаимосвязь: причинно-следственная или эмоционально-действенная оценка происшедшего. Третий участник, оценив за короткую паузу, что происходит уже с действующими частями механизма, добавляет к существующему новое движение. Так же, как первые два участника, он продолжает возвращаться к избранному действию вновь и вновь, как заводная кукла. Так от участника к участнику работа "машины" становится все более и более многоуровневой. Возникают логические связи, и вся цепочка продолжает работать до тех пор, пока последний участник не подключится к упражнению. При этом участники могут произносить какие-то звуки.

Если "машина" работала ритмично, слаженно, бесперебойно, если была достигнута логическая согласованность действия каждого из партнеров с работой всего механизма, то мы можем увидеть целую развернутую сцену" и др.

Эти упражнения проходят наиболее интересно и правдиво потому что, ребятам нравится общаться, взаимодействовать друг с другом, и они не задумываются над истинной целью этих упражнений.

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодействие партнеров. Но есть более широкое значение этого понятия, которое применял Станиславский, - соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы. То есть, даже если актер находится на сцене совсем один, только с декорациями, то и здесь у него происходит процесс общения. И общение, в широком смысле этого слова, тоже нужно развивать вовремя тренинговых упражнений. Возьмем, к примеру, упражнения на воображение, типа "Перевоплощение". Участник, перевоплощаясь в неизвестное животное или в амебу, начинает "жить" жизнью этого существа, взаимодействовать, то есть общаться с окружающей средой, с тем же полом или стенами в зале, с воздухом, наконец. Это воображаемое существо начинает видеть, слышать, обонять и т.д. То есть идет процесс взаимодействия, общения. И возможно этот процесс, в чем-то, гораздо важнее взаимодействия с партнером. Потому, что взаимодействие с людьми происходит в жизни на каждом шагу, оно более обыденно, привычнее. Детей нужно учить взаимодействию с окружающей средой, неодушевленными предметами. И тогда на сцене не будет людей, которые не знают, что им делать во время массовых сцен.



Мышечная свобода.



Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловким, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство. Мышечная зажатость мешает актеру действовать на сцене. У актера появляется так называемый "театральный зажим", при котором наступает потеря внутреннего равновесия. Когда такой актер попадает на сцену, в центр внимания зрителей, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидность потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Она может проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Смущение и несвободу неопытные актеры могут прикрывать множеством движений и ненужных действий. От зажатость диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения человек может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии никакое творчество невозможно. "В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений.... Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности - значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности" (К. С. Станиславский).

Способ избавления от напряжения мышц и пути к воспитанию мышечной свободы заключается в создании "мышечного контролера" - способности быстро находить, в какой группе мышц создалось излишнее напряжение, и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно. "Это процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности" (К. С. Станиславский).

Создание "контролера" начинается с изучения напряжения мышц своего тела и освобождения их, чему могут помочь такие упражнения как:

-- "Марионетка" - "Дети расположены свободно по площадке. Я - марионетка. Я полностью расслаблена. Я лежу на полу. Меня держат за ниточку и поднимают за какую-либо часть тела (только за голову, за ноги, за руки и т. д.). Эта часть тела напрягается. При этом все остальные части тела полностью расслаблены. Затем меня бросают, и я полностью расслабляюсь. Это упражнение может быть выполнено при разных положениях тела (стоя, сидя, лежа)";

- "Напрягись - расслабься" - "Научимся управлять своим телом. Для это, по моему приказу: "Напрягись!" ваша правая рука напрягается. Попытаемся запомнить реакцию мышц и вернемся вновь к напряжению. Когда эта команда отработана, переходим к следующей: "Расслабься!" Опять запоминаем поведение тела и убеждаемся, что рука висит вдоль туловища абсолютно свободно. Повторим задание на напряжение и релаксацию сперва с одной, а затем с другой рукой. То же упражнение делаем с мышцами ног. С шеей. Опять с руками";

- "Спагетти" - "Нам предстоит превратиться в спагетти. Расслабьте руки от предплечья до кончиков пальцев. Размахивайте руками в разные стороны, контролируя их абсолютную свободу. Следующий этап - освобождаем руки от локтя до кончиков пальцев и продолжаем хаотическое вращение. Держим "закрытым" локтевой сустав, но полностью освобождаем кисти и пальцы. Вращаем ими, ощущая пружинистую вибрацию. Проверьте, что пальцы действительно свободны и струятся, как отваренные спагетти" и др.

Актер должен уметь управлять своим телом: мгновенно расслаблять и напрягать по своей воле нужные мышцы. Это достигается ежедневными тренингами, упражнениями на расслабление и напряжение мышц.

Иногда, некоторые ребята принимают расслабленность за свободу мышц. Это различие необходимо разъяснить, так как расслабленность, будучи таким же препятствием, как и излишнее напряжение, лишает всякой инициативы и способности действовать. Свобода мышц эта та степень мускульного напряжения, которая необходима для данного действия. Лучше всего ребята поймут разницу при выполнении упражнений типа:

-- "Взрыв", "Взрыв - расслабление", "Мельница", "Ртутный шарик";

- "Пластилиновые куклы" - "В ходе этюда вам предстоит превратиться в пластилиновую куклу. В упражнении три этапа.

По моему первому хлопку вы становитесь пластилиновой куклой, которая хранилась в холодном месте. Понятно, что материал утратил свою пластичность, он тверд, жесток. Второй хлопок педагога знаменует собой начало работы с куклами. Я буду менять их позы, но не забудьте, что застывшая форма осложнит мою задачу, и я должен буду почувствовать определенное сопротивление материала. Третий хлопок - начало последнего этапа упражнения. Представьте себе, что в комнате, где находятся наши пластилиновые куклы, одновременно включили все обогревательные приборы. Куклы начинают размягчаться. Это процесс, а не мгновенная реакция. В первую очередь оплывают от тепла те части кукольного тела, где пластилина меньше (пальцы рук, руки, шея), затем размякают ноги. И в итоге кукла "стекает" на пол и превращается в горку, бесформенную массу.

Размягчение кукол до состояния полной утраты формы - абсолютное мышечное освобождение";

- "Упор" - "Подойдите, пожалуйста, к стене, упритесь в нее руками. Ноги на ширине плеч. По моей команде все пытаются расширить границы нашей комнаты. Сделать это можно, лишь раздвинув стены. Даже если нам это не удастся, не будем заранее отказываться от самой попытки. Не забывайте о правильном дыхании. По хлопку сбрасываем мышечное напряжение и мгновенно расслабляемся. Готовы? Начинаем! Упираемся в стену, пробуем сдвинуть ее хотя бы на миллиметр. Помогаем себе голосом. Раз-два - еще упор! Хлопок! Расслабились! Взяли дыхание. А теперь еще раз - упор! Необходимо сделать 5 - 7 подходов" и др.

Упражнения на напряжения и расслабления мышц нужно продолжать до тех пор, пока ребята не научатся по требованию педагога моментально напрягать и освобождать любую мышцу. Но создание "контролера" (способности механически находить и убирать излишнее напряжение) возможно только при длительной и кропотливой работе. На начальной стадии необходимо помочь ребятам научиться определять, где у них излишнее напряжение, убирать его, оставляя напряжения столько, сколько нужно для данной позы или действия. В это могут оказаться полезными следующие упражнения:

- "Расслабление по счету" - "Вся группа стоит. Руки вверх, ноги на ширине плеч. Педагог считает. Во время этого счета дети расслабляют постепенно все части тела.

На счет "раз" - расслабляются кисти рук,

На счет "два" - расслабляются локти рук,

"три" - плечи, руки;

"четыре" - голова,

"пять" - туловище полностью расслаблено, держится только на ногах;

"шесть" - полное расслабление, ребята садятся в "точку".

Затем по хлопку, дети встают.

Педагог может давать команду на расслабление с разной скоростью, проверяя качество расслабления частей тела. Например, "раз", "два", "три", помотали руками, проверили степе6нь расслабления. Затем педагог продолжает: "четыре", "пять" - расслабление проверяется, "шесть";

-- "Построй позвоночник"и др.

Мышечная свобода и внимание находятся в тесной зависимости друг от друга. Если вы по-настоящему сосредоточены на каком-то объекте и одновременно отвлечены от других, вы непременно свободны. С другой стороны, отсутствие мышечной свободы не даст вам возможности полностью сосредоточить свое внимание на нужном объекте. Таким образом, внимание и мышечная свобода, тесно переплетаясь, сопровождают процесс сценического действия и являются необходимым условием актерского творчества. Поэтому, упражнения на внимание и мышечную свободу можно объединять.



Темпо-ритм.



"У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ... имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекают непременно тоже в соответствующем темпо-ритме. Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм". (К. С. Станиславский)

От предлагаемых обстоятельств зависит темп действия и его ритм. Темп - это скорость выполнения действия. Темп может быть быстрым или замедленным. Понятие темпа на сцене связано с тем, насколько энергично действие. Темп зависит от эмоционального переживания героев, от накала конфликта. Ритм - это равномерное чередование каких-либо элементов в звучании или движении. Например, ритм танца, музыкальный ритм. Ритм - это степень напряженности действия. Чем важнее для нас результат действия, тем напряженнее становится ритм. Среди определений сущности ритма есть, например, такое: ритм - это то, как стучит ваше сердце при выполнении действия. И другое: ритм - это степень готовности к действию.

Темп и ритм тесно связаны друг с другом, но эта связь может проявляться разнообразно. Чаще всего напряженному ритму соответствует быстрый темп действия. Поскольку темп и ритм прочно, хотя и не всегда прямо, связанны друг с другом, в театральной практике существует специальный термин - темпо-ритм, обозначающий соответствие, соотношение темпа и ритма данного действия. Объединяя темп и ритм в понятие темпо-ритм, мы, таким образом, определяем не только длительность сцены по времени, скорость реакций, действий, речи, но и увязываем энергию действия с энергией и силой эмоционального переживания, его насыщенностью. Темпо-ритм - это гармония соединения темпа и ритма. Каждое новое действие на сцене - это смена темпа-ритма. Спектакль, это как бы, партитура разных темпо-ритмов. Актеру очень важно "попасть" в нужный темпо-ритм. В этом случае он будет соответствовать и жанру пьесы (ведь темпо-ритмы комедии, трагедии и драмы различны), и режиссерскому замыслу (не "затянуть" спектакль и не "заторопить" игру). Поэтому развивать чувства темпа и ритма у ребят очень важно.

Чтобы успешно справиться с ритмическим рисунком роли, темпом спектакля, актеру нужно точное ощущение времени. Чувство времени можно и нужно воспитывать. В этом помогут упражнения типа:

-- "Биологические часы" - "Закройте глаза и сядьте поудобнее. Услышав хлопок, попытайтесь, пользуясь лишь внутренними ощущениями, определить длительность минуты. Тот, кто решит, что с момента хлопка уже прошло 60 секунд, встает.

В конце упражнения выясняем, кому удалось правильно определить длительность минуты". (Обычно, когда упражнение проводится в первый раз, таких участников бывает очень мало. В основном, все ошибаются в ту или иную сторону почти на 20 секунд).

Следующие упражнения дают представление о ритме, научат разделять ритм постоянный и переменный. После них участникам становится понятно, что на основании одного-единственного звука или движения мы не можем судить о ритме: для этого нам потребуется два или больше действий (звуков) и длительность между паузами. Они так же хороши для тренировки чувства ритма, концентрации и отработки скорости реакции.

- "Хлопок", "Брось хлопок", "Невидимая нить";

-- "Повторяй за мной" - "Ведущий отбивает в ладоши ритмические фразы, и все участники повторяют за ним. На примерах разбирается отличие ритма постоянного от переменного, добивается слаженности в действиях группы. Каждый хлопок должен звучать, как один удар, а не размазываться на хлопки ладоней отдельных участников";

- "Ритм - ритм" - "Группа становится в круг. Ведущий объясняет правила: "Я делаю два хлопка и выдерживаю между ними паузу. Вам придется заданный мною ритм сохранить и повторить по кругу. Если, ударив в ладоши, я поворачиваюсь влево, то игрок слева от меня продолжает задание. Если я поворачиваюсь вправо, значит, полученный от меня ритм вы будете передавать по кругу в правую сторону. Причем только я делаю два хлопка. Каждый следующий за мной игрок должен выдержать необходимую для заданного ритма паузу и добавить свой единственный хлопок, следующий игрок после необходимой паузы - свой хлопок и так далее, пока круг не замкнется. Если вы не ускорили и не замедлили ритм, то цепочка окажется точным продолжением заданного мной образца. И получится, что не целая группа людей хлопает в ладоши, а один человек отбивает четкий ритм" и др.

Завершив работу с ритмом, переходим к отработке понятия "темп". В обыденной речи слово "темп" мы заменяем словом "скорость" и говорим о скорости сверхзвукового самолета или скорости черепахи,... Следующие практические упражнения помогут усвоить и отработать это понятие ребятам:

-- "Лечь по счету", "Суета или Броуновское движение", "Вдох - выдох";

-- "Пять скоростей" - "Нам предстоит сейчас превратиться в людей, у которых есть только пять скоростей движения. Первая скорость - самая медленная. Все тело будто заморожено. Эта скорость требует от актера немалого напряжения и умения владеть своим телом, не делать резких движений, все выполнять плавно. При второй - темп чуть-чуть ускоряется. Любое движение происходит быстрее, чем при первой скорости, но еще не в обычном темпе. Третья скорость - это обычный, повседневный темп каждого из вас. Четвертая скорость - это ускоренный темп. Так мы существуем, когда напряжены, что-то тревожит нас, создает дискомфорт, волнение, напряжение. Это, порой, торопливость, суетливость, нервозность. Пятая скорость - почти бег. Все происходит в темпе, преувеличенно быстром. Теперь попробуем просуществовать в каждой из скоростей. Я называю скорость, а вы пытаетесь практически освоить ее. Заставьте весь организм переключаться быстро и точно со скорости на скорость. Давайте команду мышцам запомнить разницу между темпами.

Теперь усложним задание. На площадке остается только три участника (первый, второй и третий). Номер скорости, который я буду называть - это задание для второго участника. Первый участник должен "понизить" задание на единицу, а третий - "повысить" тоже на единицу. Таким образом, если вы слышите от меня цифру "четыре", то второй игрок движется в четвертом темпе, первый - в третьем (4-1), а третий - в пятом (4+1). Прозвучит цифра "пять", значит, второй - в пятом темпе, первый в четвертом, а третий? Тоже в пятом. Потому что шестой скорости не существует. То же произойдет, если будет названа цифра "один": второй находится в первом темпе, первый останавливается и стоит (1-1=0), а третий двигается во втором темпе. Все эти расчеты вам придется делать быстро и самостоятельно по ходу упражнения.

Следующий этап задания - обоснование темпа. Задание для всей группы: выйти на площадку и попробовать найти оправдание движения, существования каждого из актером в темпе номер один. Пусть каждый участник подвигается по площадке, и поищет физическое и эмоциональное состояние, которому подошел бы заданный темп. После трехминутной репетиции - показ и обсуждение. Найдено ли соответствие между скоростью и психофизическим состоянием? Даем для репетиции и показа еще один-два темпа и работаем с ними.

Следующее задание. Разбейтесь по группам по 2-5 человек. Задание: придумать и отыграть сцену, которая подходила бы для определенного темпа (его определяет ведущий). В течение десяти минут вы придумываете сюжет и репетируете, обращая внимание на то, что все без исключения действующие лица существуют в рамках сцены лишь в заданном темпе. Понятно, что ваша история должна логически подходить к заданной скорости или наоборот - скорость оправдана историей, которая каждая из групп представит".

Следующее упражнение хорошо подходит для финальной части заданий по усвоению темпа-ритма:

-- "Стульчик"- "На доске мелом пишут три цифры: 3-2-7. На середину площадки ставится стул. Дети по очереди выходит на площадку, к этому стулу, и выполняют три простых физических действия: садятся на стул, сидят на нем, встают. Первая цифра, написанная на доске - количество секунд, за которое необходимо опуститься на стул из положения "стоя" в положение "сидя". Вторая цифра говорит о времени, которое дети должны провести, сидя на стуле. А третья - временной отрезок, за который нужно подняться со стула (то есть перейти плавно из положения "сидя" в положение "стоя"). То есть: опускаемся на стул за 3 секунды, сидим на стуле - 2 секунды, встаем - 7 секунд.

На этом этапе все внимание - соответствию действий указанному времени. Точно ли ощущает актер время? Умеет ли правильно распределить его? Проверятся "биологические часы" участников. Дети тренируются в сосредоточенности.

Теперь вам предстоит не просто технически выполнить ту или иную формулу (написанную на доске), а отыграть ее, оправдать. То есть ответить на вопросы: почему человек так медленно садится и так быстро встает и т.д.".

Кроме того, что эти упражнения развивают чувство ритма и темпа, они еще заставляют актера подключать воображение и действовать в предлагаемых обстоятельствах.



Вера.



"Артист, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде....Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходима артисту на сцене..." (К. С. Станиславский)

"Вера - убежденность, глубокая уверенность в ком-чем-нибудь" ("Толковый словарь русского языка", С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова).

Вера актера в правду происходящих на сцене событий и оценка их является главными источниками воздействия актера на зрителя.

"Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией" (Е. Б. Вахтангов)

Без веры в предлагаемые обстоятельства нет театра, как какового. Актер, выходя на сцену, верит в предлагаемые обстоятельства, и зритель начинает верить актеру. Если актер делает что-либо на сцене или на тренинговых упражнениях и сам в это не верит, не верит, что сейчас он не Иванов или Сидоров, а ребенок на детской площадке или динозавр в древнем лесу (если он сам себе врет и "играет на публику"), то это уже не искусство, а игра в поддавки. Такое искусство не может тронуть зрителя, потому что зритель видит и фальшь, и ложь. Главное свойство актера - способность верить, наивность.

Во время тренинговых упражнений сразу видно, кто врет, а кто подлинно правдив, кто действительно верит в предлагаемые обстоятельства. Поэтому лучше всего начинать тренинговые занятия с тех упражнений, в которых нельзя солгать, по принципу: от сложного и неизвестного - к простому и понятному (от амебы - к птицам и животным). Ведь ребята не знают, как рождается амеба, что она чувствует, что видит, поэтому здесь они не могут и солгать. Вера актера в предлагаемые обстоятельства, его наивность приводят к правде. А ничего сильнее правды нет.

Кроме внимания и воображения актер должен развить в себе умение подлинным образом воспринимать и оценивать предлагаемые обстоятельства. Мгновенно и на самом деле откликаться на все, что предлагается ему на сцене. Ведь без ориентировки, без оценки предлагаемых обстоятельств не может быть целесообразности действия, а значит, оно не может быть подлинным. Оценка предлагаемых обстоятельств позволяет актеру жить на сцене сейчас, сию минуту, учитывая все мельчайшие перемены, которые возникают на каждом спектакле, на каждой репетиции.

Когда не удается поверить в предлагаемые обстоятельства и начать действовать органически, нужно сосредоточить внимание на каком-то одном объекте, на выполнении простейшего физического действия. Чувство правды легче всего возникает при выполнении простейших физических действий, а раз возникнув, оно переходит на более сложные, пробуждает наше воображение и помогает подлинному восприятию предлагаемых обстоятельств. Трудно заставить себя забыть об известном вам будущем, о событиях, которые вы сами придумали. Да этого и не нужно. Достаточно отвлечь себя от него при помощи воображения. Нужно не приказывать своей творческой природе, не насиловать ее, а вызывать на активные действия при помощи внимания, воображения и оценки предлагаемых обстоятельств.



Заключение.



Все элементы Системы Станиславского (внимание, воображение, вера и т.д.) имеют действенную структуру. Действие является стержнем все Системы, на котором все элементы существуют. "Нанизаны, как на ниточку". Действие держит в себе все. Если действие подлинно, то и внимание и воображение и вера обеспечены. Но ни одно действие не может быть без темпо-ритма.

Конечно, слово в театре имеет большое значение, но все-таки, главное в театре - это действие. Без "слова" может быть театр, театр Пантомимы, например, а без действия - нет, и не может быть театра.



Все пройденное: внимание, мышечная свобода, воображения, вера в предлагаемые обстоятельства - являются основой творческой импровизации. Внимание, воображение, оценку предлагаемых обстоятельств еще называют элементами органического действия. Все они неразрывно связаны между собой. С утратой одного из них теряются и все остальные. Если внимание актера рассеялось, то и воображение перестает работать. А как только замолкает воображение, становится невозможной и оценка предлагаемых обстоятельств. И наоборот, "зацепившись" за любой из элементов, мы называем и все остальные. Спросив себя, "а что если бы...", мы вызываем и внимание к предлагаемым обстоятельствам, и их оценку. Внимание, сосредоточенное на каком-то сценическом предмете, непременно приводит к оценке этого предмета, его качеств, всего, что вы должны с ним сделать в данных условиях, которые вы тоже начинаете воспринимать и оценивать.

Элементы органического действия помогают актеру избавиться от страха перед зрителем и желания понравиться ему, освободиться от мускульного зажима и вернуть себе все привычные жизненные навыки, то есть начать действовать органически по законам жизни. При их помощи он (актер) приводит себя в правильное сценическое самочувствие и нормальное жизненное состояние, когда не надо заботиться, куда деть руки, какой сделать жест, какое тут должно быть выражение лица и т.д. Все это возникает само собой, непроизвольно, помимо нашего разума, который, как и в жизни, непроизвольно, устремляется к достижению цели (к осуществлению сценической задачи). Правильное сценическое самочувствие - это рабочее состояние актера. Ему присуща активность, готовность к немедленному действию, способность откликаться импровизацией на любые изменения в предлагаемых обстоятельствах. Это - необходимое условие для возникновения подлинных чувств. Это - путь к подлинному вдохновению.

Не надо думать, что, изучив Систему Станиславского, каждый актер становится гениальным. Каждый проходит по открытому пути так далеко, как позволяет данный ему талант. Но Система Станиславского закрывает дорогу грубому ремесленничеству, исключает применение выученных приемов изображения чувств и дает возможность каждому развить имеющиеся у него способности.

"Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической... Мы родились с системой внутри себя, с врожденной способностью к творчеству". (К. С. Станиславский)



P.S. Упражнения психофизического тренинга актера, которые подробно не рассмотрены (есть только название) можно найти в сборнике репертуарно-методической библиотечки "Я вхожу в мир искусств" N 6(46) 2001 г. и в сборнике "Театр, где играют дети" в статьях С. В. Клубкова и на видеокассетах "Уроки мастерства актера". https://lektsii.org/9-87131.html

Свернуть

Сенека приветствует Луцилия!

(1) Так и поступай, мой Луцилий! Отвоюй себя для себя самого, береги и копи время, которое прежде у тебя отнимали или крали, которое зря проходило. Сам убедись в том, что я пишу правду: часть времени у нас отбирают силой, часть похищают, часть утекает впустую. Но позорнее всех потеря по нашей собственной небрежности. Вглядись-ка пристальней: ведь наибольшую часть жизни тратим мы на дурные дела, немалую — на безделье, и всю жизнь — не на те дела, что нужно. (2) Укажешь ли ты мне такого, кто ценил бы время, кто знал бы, чего стоит день, кто понимал бы, что умирает с каждым часом? В том-то и беда наша, что смерть мы видим впереди; а большая часть ее у нас за плечами, — ведь сколько лет жизни минуло, все принадлежат смерти. Поступай же так, мой Луцилий, как ты мне пишешь: не упускай ни часу. Удержишь в руках сегодняшний день — меньше будешь зависеть от завтрашнего. Не то, пока будешь откладывать, вся жизнь и промчится. (3) Все у нас, Луцилий, чужое, одно лишь время наше. Только время, ускользающее и текучее, дала нам во владенье природа, но и его кто хочет, тот и отнимает. Смертные же глупы: получив что-нибудь ничтожное, дешевое и наверняка легко возместимое, они позволяют предъявлять себе счет; а вот те, кому уделили время, не считают себя должниками, хотя единственно времени и не возвратит даже знающий благодарность. (4) Быть может, ты спросишь, как поступаю я, если смею тебя поучать? Признаюсь чистосердечно: как расточитель, тщательный в подсчетах, я знаю, сколько растратил. Не могу сказать, что не теряю ничего, но сколько теряю, и почему, и как, скажу и назову причины моей бедности. Дело со мною обстоит так же, как с большинством тех, кто не через собственный порок дошел до нищеты; все меня прощают, никто не помогает. (5) Ну так что ж? По-моему, не беден тот, кому довольно и самого малого остатка. Но ты уж лучше береги свое достояние сейчас: ведь начать самое время! Как считали наши предки поздно быть бережливым, когда осталось на донышке. Да к тому же остается там не только мало, но и самое скверное. Будь здоров.

Свернуть